398 Views |  Like

Φ. Μ. Ντοστογιέβσκι Οι σταθμοί της τρέλλας (προδημοσίευση εκδ. Παρουσία)

Από τις εκδόσεις "Παρουσία" θα κυκλοφορήσει σε λίγες ημέρες σε μετάφραση του Δημοσθένη Δασκαλάκη και πρόλογο των Βικτωρία-Βερονίκης Жердицкая-Καλοσπύρου και Νικόλαου Α. Ε. Καλοσπύρου. 


Η "Στέπα" εξασφάλισε το νέο πρόλογο σε αυτή την μετάφραση της δεκαετίας του 1920 και τη δημοσιεύει.

Προλόγισμα

 

Στὸ πρόσωπο τοῦ μεγάλου Ρώσου πεζογράφου Φιοντὸρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι (Ѳедоръ Михайловичъ Достоевскій, 1821-1881) ὁ αἰσθητικὸς παροξυσμός, ἡ σκηνοθεσία τῆς βίας, τὸ μυστικιστικὸ ξύπνημα καὶ ἡ μυθιστορηματική μεγαλοφυΐα γνώρισαν δραματικὴ δόξα. Ὁ ἴδιος βασανίστηκε ἀδυσώπητα καὶ ἀπὸ τὰ τέσσερα γνωρίσματα τῆς λογοτεχνικῆς φήμης του, ἔχοντας βιώσει ἐμπειρικὰ τὴν τραγικότητα ἑνὸς καθημερινοῦ θανάτου: τὴν δολοφονία τοῦ πατέρα του ἐνδεχομένως ἀπὸ τοὺς χωρικοὺς (1839), τὸ σὲ βάρος του κατηγορητήριο γιὰ συμμετοχὴ σὲ συνωμοτικὴ ὁμάδα κατὰ τῆς ἀπολυταρχίας, μὲ ἀποτέλεσμα τὴ σύλληψη καὶ τὴν εἰκονική ἐκτέλεσή του (1849), τὰ κάτεργα στὸ φρούριο (1850-1854) καὶ τὴ δύσκολη στρατιωτικὴ ὑπηρεσία στὴν ἀχανὴ Σιβηρία, τὴ λανθάνουσα ἀρχικῶς (1846-1848) καὶ ἐκδηλωμένη ἀπὸ τὸ 1851 ἐπιληψία, τὴν καταιγίδα τοῦ πένθους γιὰ τὴν ἀπώλεια συζύγου, ἀδελφοῦ, φίλου (1864), τὸ κυνηγητὸ τῶν χρεῶν, τὴν ἀναγκαστικὴ ἐξορία στὴν Εὐρώπη (1867-1871) μὲ τὴ δεύτερη γυναίκα του Ἄννα, τὸ μοιραῖο πάθος του γιὰ τὴ ρουλέτα (1863-1871), καὶ τὴν ἐσωτερικὴ αἴσθηση τοῦ ἀνικανοποίητου, ἀδικαίωτου καὶ ἀποτυχημένου συγγραφέα. Ὁ διάσημος συγγραφέας, φυλακισμένος, μελλοθάνατος ἢ ἐξόριστος, κινούμενος στὸ αἴνιγμα τοῦ ανθρώπου, στὸ σταυροδρόμι τῆς διαλεκτικότητας ἀνάμεσα στὴν παράβαση καὶ τὴν ἐπιθυμία, στὸ πάθος καὶ τὴν καταισχύνη, στὸ κατώφλι τοῦ ἐκδικητικοῦ κακοῦ καὶ τοῦ λανθάνοντος παραδείσου, ὅπως καὶ ὁ Δανὸς φιλόσοφος Σαῖρεν Κίρκεγκωρ, ἔμαθε νὰ ἀναδεικνύει τὴν ἀγωνία σὲ ἀνθρώπινο μεγαλεῖο καὶ κατόρθωσε μὲ τὰ κορυφαῖα μυθιστορήματά του Ἔγκλημα καὶ Τιμωρία, Ὁ Ἠλίθιος, Οἱ Δαιμονισμένοι καὶ Οἱ Ἀδελφοὶ Καραμαζὼφ νὰ σφραγίσει τὴν ἀρχὴ τῆς ἀληθινὰ ὀρθόδοξης ρωσικῆς λογοτεχνίας τοῦ 19ου αἰώνα. Στὸν κόσμο του μὲ τὶς χαμηλοτάβανες κάμαρες, τὶς παθολογικὲς ὑπάρξεις, τὶς συντεθλιμμένες ἀπὸ τὴν ὑπαρξιακὴ κακουχία ψυχές, τὶς ὀδυνηρὲς ὀνειροπολήσεις, τὰ τραγικὰ ἀδιέξοδα, τοὺς ἐγκαταλελειμμένους, τοὺς δολοφόνους, τοὺς ἀλκοολικοὺς καὶ τὶς ἐκμαυλισμένες ποὺ ἀναγινώσκουν ἱερὰ βιβλία στὸ φῶς ἑνὸς κηροπηγίου, προβάλλει ἀκέραιο τὸ ἐρώτημα ἑνὸς αἰνίγματος καὶ μιᾶς ἐθελούσιας πληγῆς· πληγῆς ποὺ συμπαρασύρει θύτες καὶ θύματα στὸ ἀβυσσαλέο αἴνιγμα καὶ στὸ πνιγηρὸ ἐρώτημα: τὸ αἴνιγμα καὶ τὸ ἐρώτημα τοῦ ἀνθρώπου. Τὸ πρῶτο πρέπει νὰ ἐπιλυθεῖ, τὸ δεύτερο νὰ ἀπαντηθεῖ. Ὁ ἀσυμβίβαστος μὲ τὶς πολιτικὲς καὶ κοινωνικὲς νόρμες τῆς ἀστικῆς κοινωνίας συγγραφέας μας ἤδη ἀπὸ τὰ δεκαοκτώ του χρόνια εἶχε δώσει τὸν ὁρισμὸ τῆς συγγραφικῆς ἰδιότητάς του, γράφοντας σὲ ἐπιστολὴ πρὸς τὸν ἀδελφό του Μιχαὴλ μὲ ἡμερομηνία 16 Αυγούστου 1839 πὼς «ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἕνα μυστήριο· χρειάζεται νὰ τὸ διαπεράσεις μὲ τὸ φῶς. Ἀκόμη κι ἂν ἀναλώσεις τὴ ζωή σου ὅλη σὲ αὐτό, μὴν πεῖς πὼς ἔχασες τὸν καιρό σου»[1]. Ἕνας σύγχρονος Γέροντας, ὁ μακαριστὸς π. Ἰουστῖνος Πόποβιτς, προειδοποιεῖ τοὺς ἀναγνῶστες: «Ἀπὸ τὸν Ντοστογιέφσκυ ἐμάθομεν, ὅτι ἕκαστος ἄνθρωπος, μὲ μόνον τὸ ὅτι εἶναι ἄνθρωπος εἶναι ἤδη φιλόσοφος»[2]. Κι ἔχει δίκιο, ἀφοῦ, πρὸς τὸ τέλος τῆς ἐπίγειας ζωῆς του, ὁ Ντοστογιέφσκι συνόψισε τὴν τέχνη του στὴν ἑπόμενη φράση: «Παραμένοντας ὁλότελα ρεαλιστής, προσπαθῶ νὰ βρῶ τὸν ἄνθρωπο μέσα στὸν ἄνθρωπο […]. Μὲ ἀποκαλοῦν ψυχολόγο, ἀλλὰ εἶναι λάθος, εἶμαι ἕνας ἁπλὸς ρεαλιστής, μὲ τὴν πιὸ ὑψηλὴ ὅμως ἔννοια, εἰκονίζω δηλαδὴ τὰ ἀπύθμενα βάθη τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς».

Γι’ αὐτὸν τὸν ταλαιπωρημένο ὑπαρξιακὸ συγγραφέα καὶ θαυμαστὸ φιλόσοφο τῆς γραφῆς κάνει λόγο μυητικὸ τοῦτο τὸ θρασὺ προλόγισμα· νὰ μᾶς θυμίσει τὸ δικό μας ἀνεξόφλητο χρέος πρὸς τὸν μεγάλο δημιουργὸ τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας. Γιατὶ εἶναι πανθομολογουμένως ἀπὸ τοὺς μεγαλύτερους κλασικοὺς συγγραφεῖς τῆς παγκόσμιας γραμματείας. Ὁ Φρειδερῖκος Νίτσε τὸ δήλωσε μὲ πρωτόγνωρη ταπεινότητα: «Ὁ Ντοστογιέφσκι ὑπῆρξε ὁ μόνος ψυχολόγος ἀπὸ τὸν ὁποῖον ὄφειλα νὰ μάθω τὰ πάντα»[3]. Ὁ Ἀλβέρτος Ἀϊνστάϊν ὁμολόγησε πὼς ὁ Ντοστογιέφσκι τοῦ χάρισε ὅσα κανεὶς ἄλλος διανοητής, ἐφοδιάζοντάς τον δηλαδὴ μὲ μιὰ ἐνοραματικὴ αἴσθηση τῆς σχετικότητας καὶ τῆς ρευστότητας ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν πραγματικότητα[4]. Ὁ πατέρας τῆς ψυχανάλυσης Ζίγκμουντ Φρόϊντ διαβεβαίωνε (1928) πὼς «ἡ θέση τοῦ Ντοστογιέφσκι δὲν ἀπέχει ἀπὸ τοῦ Σαίξπηρ, καθὼς Οἱ Ἀδελφοὶ Καραμαζὼφ εἶναι τὸ θαυμασιώτερο μυθιστόρημα ποὺ γράφτηκε ποτέ»[5]. Στὸ βιβλίο του μὲ τίτλο Existentialism from Dostoyevsky to Sartre (1956) ὁ Γερμανοαμερικανὸς φιλόσοφος καὶ ποιητὴς Walter Kaufmann ὑποστήριξε πὼς ὁ Ρῶσος μυθιστορηματογράφος κατέχει κεντρικὸ ρόλο στὴν καλλιέργεια τῆς ὑπαρξιακῆς φιλοσοφίας[6]. Ὁ Σὰρτρ δὲν ἔκρυβε τὸν θαυμασμό του γι’ αὐτόν, ὁ Καμὺ τὸν μιμήθηκε μὲ τὰ δημιουργήματά του L’Homme volté (1951) καὶ Les Possés (1959), ἐνῶ ὁ μεγάλος Σκῶτος ψυχίατρος καὶ θεωρητικὸς τῶν ψυχώσεων R. D. Laing διατύπωσε τὴ γνώμη πὼς «μετὰ τὸν Ντοστογιέφσκι ἀναρωτιέται κανεὶς ἐὰν ἡ φιλοσοφία εἶναι πλέον ἐφικτή»[7]. Ὁ ἐκ τῶν μεγαλυτέρων θεωρητικῶν τῆς λογοτεχνίας στὴν ἐποχή μας Τζὼρτζ Στάϊνερ ὁμολόγησε, χωρὶς περιστροφές, ὅτι «ἡ ἐπιρροὴ τοῦ Ντοστογιέφσκι ἔχει διαποτίσει τὴν ψυχολογία τῆς σύγχρονης μυθοπλασίας, τὴ μεταφυσικὴ τοῦ παραλόγου καὶ τῆς τραγικῆς ἐλευθερίας ποὺ ἐμφανίστηκαν μετὰ τὸν Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, καὶ στὸν θεολογικὸ στοχασμό»[8]. Σὲ αὐτόν, λοιπόν, τὸν ἐμμονικῶς προσηλωμένο στὸν ἄνθρωπο καὶ τὴν ἀνθρώπινη ζωὴ κόσμο τοῦ Ντοστογιέφσκι, ποὺ περιέχει ὑλικό του τὸν ἐξελισσόμενο, ἀποσυντιθέμενο καὶ ἀνασυντιθέμενο, περιπεπλεγμένο, προσαρμοσμένο, ἀνατεμνόμενο, σταυρωμένο καὶ κομματιασμένο ἄνθρωπο ἀπὸ τοὺς σκληροὺς νόμους τῶν συγχρόνων ἐπιταγῶν[9], οἱ λοιποὶ μεγάλοι λογοτέχνες θήτευσαν εὐλαβικὰ καὶ ἀναγνώρισαν παντοιοτρόπως τὴ μαθητεία τους στὸν μεγάλο ἀνατόμο τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς, τὸν συγγραφέα τῆς ἐλευθερίας ποὺ ἐπὶ Στάλιν κηρύχτηκε «ἐχθρὸς τοῦ λαοῦ». Ὁ Βλαντιμὶρ Σολόβιωφ, ὁ Γκαμπριὲλ Μαρσέλ, ὁ Προύστ, ὁ Κλωντέλ, ὁ Μωριάκ, ὁ Τσβάϊχ, ὁ Τόμας Μάν, ἡ Βιρτζίνια Γούλφ, ὁ Φώλκνερ, ὁ Μαλρώ, ὅλοι διετέλεσαν αἰσθητικὰ καὶ συγγραφικὰ ταπεινοὶ ἀναγνῶστες του. Ἑπομένως, οὐ χρείαν ἔχομεν ἄλλων μαρτύρων.

Νομίζω ὅμως πὼς πρέπει νὰ παρουσιάσουμε τὸν παρόντα τόμο στοὺς Ἕλληνες ἀναγνῶστες, γραμματολογικῶς, φιλολογικῶς, ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τῆς διεθνοῦς ἀλλὰ καὶ τῆς ρωσικῆς φιλολογίας[10]. Ὁ ἑλληνικὸς τίτλος «Οἱ σταθμοὶ τῆς τρέλλας» ἀνήκει μᾶλλον στὸν μεταφραστὴ Β. Δασκαλάκη ἢ στὸν πρῶτο ἐκδότη τῆς ἑλληνικῆς μετάφρασης (ἐκδ. Ἑταιρεία «Ὁ Κοραῆς», Ἀθῆναι 1928). Ὁ φίλος ἐκδότης Βασίλης Χατζηϊακώβου (ἐκδ. Παρουσία) ἐπανεκδίδει τὸν τόμο (Ἀθήνα 1998), ὅπου περιλαμβάνονται (σελ. 229) δύο ἀντιθετικὲς διαδρομὲς πρὸς τὴν παράκρουση, τὴν τρέλλα, τὴν παράνοια, σχεδιασμένες ἀπὸ τὴ γραφίδα τοῦ Ρώσου συγγραφέα.

Πρὸς ἀποφυγὴν παρανοήσεων –οἱ λεγόμενες «Δυτικὲς» κοινωνίες προβληματίζονται ἀκόμη μὲ τὸ μετακομμουνιστικὸ σύνδρομο!– σημειώνουμε πὼς ὁ Ντοστογιέφσκι, μολονότι ἐξέφρασε τὸν ρωσικὸ λαὸ καὶ πίστευε στὴν ἱστορικὴ μαρτυρία του, δὲν τὸν λάτρευσε σὰν εἴδωλο, γι’ αὐτὸ καὶ δὲν τὸν ἐξιδανίκευσε. Στὴν ἀπέραντη ρωσικὴ γῆ τῶν διὰ Χριστὸν σαλῶν καὶ τῶν μεταβυζαντινῶν διεκδικήσεων ἱστορικῆς καὶ αὐτοκρατορικῆς ταυτότητας, οἱ περιθωριακοὶ παραδόπιστοι καὶ ἀλλόκοτοι χαρακτῆρες δὲν ξενίζουν κανένα. Ὁ Ντοστογιέφσκι πίστευε στὴ μητέρα τῶν παραδόσεων γενέθλια γῆ τῆς Ρωσίας ὑπὸ τὴν προϋπόθεση τοῦ ἐπιστροφικοῦ σεβασμοῦ της πρὸς τὰ πάτρια, δηλαδὴ τῆς ἀνάκτησης τῆς συνείδησης γιὰ τὴν ἁμαρτωλὴ κατάσταση ποὺ εἶχε περιέλθει ὁ λαός της[11]. Άλλωστε, ὁ Ντοστογιέφσκι δὲν ἀπώλεσε ποτέ του τὸν σεβασμὸ γιὰ τοὺς ταπεινοὺς καὶ τοὺς ἀπόκληρους τῆς χαμηλῆς κοινωνικῆς στάθμης, ὅπως τοὺς γνώρισε στὶς φυλακὲς τῆς Σιβηρίας[12]. Κι ἂν ἀγάπησε μὲ πάθος τὸν ρωσικὸ λαό, τὸ ἔκανε ἐπειδὴ κι αὐτὸς μοιράστηκε τὸν σταυρὸ τοῦ Μεσσία. Ἐδῶ ἀκριβῶς θεμελιώνεται ὁ θρησκευτικὸς λαϊκισμὸς τοῦ Ντοστογιέφσκι[13].

Καμμιὰ φορὰ ἡ συζήτηση γιὰ τὴ θρησκευτικὴ φιλοσοφία του[14] γίνεται παροδηγητικὴ γιὰ τὴν ἀνθρωπολογία του, ἐμπλέκοντας στὴ συζήτηση ὅρους ὅπως ὁ δῆθεν «ἰδεολογικὸς ρεαλισμός». Ὅμως ὁ Ντοστογιέφσκι δὲν ἦταν ἐντέλει ψυχολόγος ἀλλὰ λογοτέχνης θηρευτὴς τῆς ἀσυνείδητης ζωῆς, μὲ προφητικὲς ἐνοράσεις τῆς ἀνθρώπινης δραματικῆς ἀνισορροπίας καὶ τοῦ ὑπερβατικοῦ προσδιορισμοῦ τῶν ἀνθρώπινων ὄντων[15]. Δὲν ὑφίσταται σὲ αὐτὸν τὸ τυχαῖο τοῦ ἐμπειρικοῦ ρεαλισμοῦ[16]. Ὁ Ν. Μπερντιάγιεφ διαγράφει τὸ ξετύλιγμα αὐτῆς τῆς τραγικῆς διαλεκτικῆς, ὅπου ἀναπνέουν οἱ ἥρωες τοῦ Ρώσου λογοτέχνη καὶ ὅπου ἔγκειται ἡ τραγωδία τῆς ἐλευθερίας τὴν ὁποία ἐρεύνησε βαθιὰ καὶ κατανόησε ὀρθά: «Θὰ  μποροῦσε κανεὶς νὰ ἀπαλλάξη τοὺς ἀνθρώπους ἀπὸ τὰ βάσανα, ἂν τοὺς ἔπαιρνε πίσω τὴν ἐλευθερία»[17]. Ἀλλὰ «ἡ ἐλευθερία δὲν μπορεῖ νὰ ταυτισθῆ μὲ τὸ καλό, μὲ τὴν ἀλήθεια, μὲ τὴν τελειότητα. Ἡ ἐλευθερία ἔχει τὴν ἰδική της αὐτόνομη φύση· ἡ ἐλευθερία εἶναι ἐλευθερία καὶ ὄχι τὸ καλό. Κάθε μείωση καὶ ταύτιση τῆς ἐλευθερίας μὲ τὸ καλὸ καὶ τὴν τελειότητα εἶναι ἄρνηση τῆς ἐλευθερίας, ὁμολογία τῆς βίας καὶ τοῦ ἐξαναγκασμοῦ. Τὸ ἀναγκαστικὸ καλὸ δὲν εἶναι καλό, γίνεται τὸ ἴδιο τὸ κακό. Τὸ ἐλεύθερο καλὸ ὅμως, ποὺ εἶναι τὸ μοναδικὸ καλό, προϋποθέτει τὴν ἐλευθερία τοῦ κακοῦ»[18]. Ὁ Στάϊνερ θεωρεῖ πὼς τοὺς ἥρωες τοῦ Τολστόϊ ὅσο καὶ τοῦ Ντοστογιέφσκι πρέπει νὰ τοὺς διαβάζουμε ὅπως τὸν Αἰσχύλο καὶ τὸν Δάντη, μὲ τὴν αἴσθηση δηλαδὴ τῶν μεγάλων τραγικῶν, ἀφοῦ μέσα στὴν ἄγρια ταπεινοσύνη τους οἱ πρωταγωνιστὲς τῶν ἔργων τους «ἀναζητοῦν μὲ θρησκευτικὸ πάθος τὴν ἀπολύτρωση», ὅπως ἔγραψε ὁ Μπερντιάγιεφ· «αὐτὸ εἶναι τὸ χαρακτηριστικὸ γνώρισμα τῶν δημιουργικῶν πνευμάτων τῆς Ρωσίας· […] πονοῦν γιὰ τὴ μοῖρα τοῦ κόσμου»[19]. Καὶ συνεχίζει ὁ Στάϊνερ, γράφοντας γιὰ τὸν μεγάλο ἐραστὴ τοῦ παραδόξου, τῆς ἀσθένειας καὶ τοῦ δραματικοῦ Ντοστογιέφσκι ὅτι «ἡ εἰκόνα του γιὰ τὸν κόσμο εἶναι βυθισμένη στὸ λεξιλόγιο καὶ στὰ σύμβολα μιᾶς σχεδὸν αἱρετικῆς ἐκδοχῆς τῆς ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας. Οἱ περισσότεροι Δυτικοὶ ἀναγνῶστες εἶναι ἐλάχιστα ἐξοικειωμένοι μὲ τὸ πρωτογενὲς ὑλικό του»[20].

Πρῶτα πρῶτα, τὰ δύο διηγήματα τοῦ Ντοστογιέφσκι, ποὺ φιλοξενεῖ ὁ δεδομένος τίτλος τῶν «Σταθμῶν τῆς τρέλλας» καὶ τῆ «Ἀδύνατης καρδιᾶς», κινοῦνται ἀφηγηματικὰ καὶ πραγματολογικὰ μέσα στὴν ἐκτενῆ παράδοση καταστροφῆς καὶ αὐτοκαταστροφῆς ποὺ διατρέχει ὁλόκληρη σχεδὸν τὴ ρωσικὴ λογοτεχνία τοῦ 19ου αἰώνα, πάνω στὴν ὁποία ὑφολογικὰ στηρίχθηκε ἡ ἐξέλιξη τῆς σημερινῆς ἔντεχνης ρωσικῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης. Οἱ ἐπιληπτικὲς κρίσεις ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἔπασχε καὶ ὑπέφερε ὁ Ντοστογιέφσκι, καὶ ὑπὸ τὸ πρῖσμα τῶν ὁποίων παρατηροῦσε καὶ συνέπασχε μὲ τοὺς ἥρωές του, ἦταν κατὰ τὸν Μ. Βολότσκι χαρακτηριστικὲς τῆς κληρονομικότητας τῶν ψυχικῶν ἀσθενειῶν, καθὼς πολλοὶ ἀπὸ τοὺς προγόνους τοῦ Ρώσου συγγραφέα ἦταν εἴτε ἐπιληπτικοὶ καὶ σχιζοφρενεῖς εἴτε μέθυσοι ἢ αὐτόχειρες[21]. Δικαίως ὁ Δημ. Τριανταφυλλίδης ὑπογραμμίζει πὼς «ὅλος ὁ κόσμος τοῦ Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι εἶναι μιὰ κινούμενη ἄμμος, εἶναι μιὰ ρευστὴ περιρρέουσα πραγματικότητα, εἶναι ἕνας κόσμος ἐνστίκτων τῶν ἡρώων του, τῶν παρορμήσεών τους, τοῦ χαοτικοῦ τους ψυχισμοῦ» ὅπου ἀποκαλύπτοντας τὸ ἔρεβος τοῦ ὑποσυνειδήτου «κατόρθωσε νὰ γίνει ὁ προφήτης τοῦ 20οῦ αἰώνα, ὅπου αὐτὲς οἱ πρωτόγονες παρορμήσεις τῆς σκληρότητας, τῆς κυριαρχίας, τῆς καταπίεσης, τῆς ἀλαζονείας, βγῆκαν ἔξω ἀπὸ τὰ ὅρια τῆς λογικῆς καὶ τοῦ νόμου καὶ κυριάρχησαν μὲ τὶς μορφὲς τῶν ἀνελέητων ὁλοκληρωτισμῶν τοῦ προηγούμενου αἰώνα»[22]. Μὲ τὴν «κοντράσκα» του, δηλαδὴ τὴ λαϊκὴ λέξη μὲ τὴν ὁποία ὁ μεγάλος συγγραφέας ἐννοοῦσε τὶς ἐπιληπτικὲς κρίσεις του, ἡ ἐνδιάθετη τρέλλα του γίνεται κοινωνικὸ συμφραζόμενο πλοκῆς, ἀκόμη καὶ ἰδεολογικῆς ἐκφόρτισης τῶν καταφρονεμένων ἡρώων του, καθὼς λειτουργεῖ ὡς μεταφορικὴ γλώσσα διαφοροποιούμενη ἀπὸ πρόσωπο σὲ πρόσωπο καὶ ἀπὸ προσωπικὴ κρίση σε προσωπικὴ κρίση[23] –παρὰ τὴν ἀπόπειρα τοῦ Φρόϋντ νὰ δείξει ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκι δὲν ἦταν στ’ ἀλήθεια ἐπιληπτικός[24].

Ὁ κανονικὸς τίτλος τοῦ πρώτου ἀφηγήματος εἶναι «Ν(ι)έτο(τ)σκα Ν(ι)εζβάνοβα» (ἡ)[25]. Πρόκειται γιὰ τὴν πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση τῆς παιδικῆς ἡλικίας μιᾶς «ἐπώνυμης» κατ’ ὀξύμωρον ἡρωΐδας –καθὼς τὸ ρωσικὸ Неточка Незванова θὰ ταίριαζε νὰ ἀποδοθεῖ στὰ ἑλληνικὰ ὡς ἡ δεσποινὶς «Ἀνώνυμη Καμμία»–, ἀπὸ τὸ ὄγδοο ὣς τὸ δέκατο ἕκτο ἔτος της· ἡλικίας ποὺ κυριαρχεῖται ἀπὸ τὸν πατριό της Ἐφίμοβ, ἕνα ἀποτυχημένο μουσικὸ ποὺ αὐτοβαυκαλίζεται μὲ τὴν ἰδέα ὅτι εἶναι μιὰ παραμελημένη διάνοια. Ὁ προσεκτικὸς ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ διαβάσει πίσω ἀπὸ τοὺς χαρακτῆρες τὴν ἀφήγηση ἑνὸς ἀσυμβίβαστου ἔρωτα, ποὺ ὁ ἀφηγητής –ὁ μόνος θηλυκὸς σὲ ὁλόκληρη τὴ ντοστογιεφσκικὴ δημιουργία– ἐκθέτει μὲ τὴ μορφὴ ἀναμνήσεων, τοῦ μονολόγου μιᾶς γυναίκας, θεατρικοῦ κατὰ βάση στοιχείου μὲ πρωτοδραματικὸ ρόλο ἀφιερωμένο σὲ μιὰ γυναίκα. Ἡ Νιέτοτσκα τρέφεται μὲ ὀνειροπολήματα καὶ παραδίδεται στὸ νέφος μιᾶς ἀποδιοργανωμένης ζωῆς, παρασυρόμενη παραδόξως ἀπὸ τοὺς ἰσχυρισμοὺς αὐτοῦ τοῦ μέθυσου ἀνθρώπου ποὺ τὴν ἐκμεταλλεύεται καὶ συμπαρασύρει τὴν οἰκογένειά της στὴ φτώχεια. Ἐνῶ θαυμάζει τὸν πατριό της, γιατὶ διαθέτει ταλέντο καὶ εἶναι «ἄξιος οἴκτου», μισεῖ ταυτόχρονα τὴ μητέρα της σὰν κάποια ἀρρωστημένη ὕπαρξη ποὺ ἐμποδίζει τὸν ἀρτίστα νὰ ἀφιερωθεῖ στὴν τέχνη του –ἕνα μίσος ἀνάμικτο μὲ τὴν ἴδια περιφρόνηση ποὺ ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε δοκιμάσει συναισθηματικῶς ἀπέναντι στὸν πατέρα του κατὰ τὰ δικά του παιδικὰ χρόνια καὶ ποὺ συνήθιζε νὰ ἐπιφορτίζει τὰ πρόσωπα τῶν ἔργων του ἐξομολογούμενος μέσα ἀπὸ αὐτά. Στὴ συνέχεια, μετὰ τὸν θάνατο τῶν γονέων της καὶ τὴν υἱοθεσία της ἀπὸ μιὰ ἀριστοκρατικὴ οἰκογένεια ἑνὸς μουσικοτραφοῦς πρίγκηπα, ἡ ἐκμετάλλευση τῆς μικρῆς κοπέλλας ἀκολουθεῖ πιὸ λεπτὸ εἰρωνικὸ δρόμο, καθὼς τὴν καθηλώνει σὲ μοναχικὸ παρατηρητὴ μιᾶς ἀπαστράπτουσας ἀνώτερης κοινωνικῆς τάξης. Ἡ ἀρχικὴ σαδιστικὴ καὶ ἀπαξιωτικὴ στάση τῆς συνομήλικής της κοντέσσας κόρης τοῦ πρίγκηπα Κάτιας πρὸς τὴν παθητικὴ ὀρφανὴ μεταβάλλεται σταδιακά, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ἀναπτυχθεῖ ἀνάμεσά τους μιὰ παθιασμένη στοργή, σχεδὸν ἐρωτική, μὲ φλυαρίες στὸ κρεββάτι, φιλιά, ὅρκους, τσιμπιὲς καὶ καυγαδάκια[26]. Ὅταν κάποια μέρα ἡ Κάτια ἀναγκάζεται νὰ ἐγκαταλείψει τὴ Μόσχα μὲ τοὺς γονεῖς της, ἡ Νιέτοτσκα εἶναι ὑποχρεωμένη γιὰ τὰ ἑπόμενα ὀκτὼ χρόνια νὰ συγκατοικεῖ μὲ τὴ μεγαλύτερη ἀδελφὴ τῆς Κάτιας, ποὺ πλέον ἀναδεικνύεται σὲ νέο μητρικὸ πρότυπο γιὰ τὴν ὀρφανὴ κόρη. Ἡ ἱστορία τελειώνει ἀπότομα πρὶν ἀπὸ τὴν ἐπανένωση τῶν δύο κοριτσιῶν. Σὲ ἕνα τρίτο ἐπεισόδιο ἡ Νιέτοτσκα ἀκολουθεῖ νέα οἰκογένεια, ὅπου καὶ πάλι γίνεται μάρτυρας τῆς τραγωδίας μιᾶς οἰκοδέσποινας ἡ ὁποία στὸ παρελθόν εἶχε διαπράξει τὸ συζυγικὸ ἀτόπημα μιᾶς σύντομης ἀπιστίας καὶ τῆς ὁποίας ὁ σύζυγος φαινομενικὰ εἶχε συγχωρήσει τὸ ὀλίσθημα, ἐκμεταλλευόμενος ὅμως τὴ δῆθεν μεγαλοψυχία βασανίζει ψυχικὰ τὴ γυναίκα του μὲ πανούργους πλὴν ἐκλεπτυσμένους τρόπους.

Ἡ Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα προηγεῖται χρονολογικῶς τῶν ἄλλων ἀπελευθερωμένων γυναικείων χαρακτήρων τοῦ ντοστογιεφσκικοῦ ἔργου, λ.χ. τῆς Νατάσας Ἰχμένιεφ («Ταπεινοὶ καὶ καταφρονεμένοι»), τῆς Ντούνιας Ρασκόλνικωφ («Ἔγκλημα καὶ τιμωρία»), τῆς Ἀγλαΐας Γιεπάντσινα («Ὁ ἠλίθιος»), καὶ ἄλλων. Αὐτὸν τὸν θηλυκὸ φλογερὸ καὶ βασανιστικὸ χαρακτήρα τῆς Κάτιας ὁ συγγραφέας θὰ τὸν ἐπαναλάβει στὴ «Σπιτονοικοκυρά», ποὺ κυκλοφορήθηκε πρὶν ἀπὸ τὴ «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα». Λέγεται πὼς τότε ὁ Ντοστογιέφσκι ἦταν ἀκόμη ἐρωτευμένος μὲ τὴ νεαρὴ καλλονὴ Σενιαβάνα, ποὺ σύχναζε σὲ κοσμικὲς δεξιώσεις καὶ τὴν ὁποία τοῦ γνώρισαν σὲ κάποια τέτοια δεξίωση, ἢ τὴν κυρία Ἀντβοτία Πανάγιεβα. Ἡ Νιέτοτσκα προσεγγίζει τὴν ἀφηγηματικὴ ἐξομολόγηση τῆς ἴδιας τεχνοτροπίας μὲ τὸν χαρακτήρα τοῦ Ἰακώβου Πέτροβιτς Γκολιάτκιν στὸν «Διπλὸ ἄνθρωπο», ἐμπνευσμένη ἀπὸ τὴ «Μύτη» τοῦ Γκόγκολ. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, σὲ ὁλόκληρη τὴν ἱστορία τῆς Νιέτοτσκας διακρίνεται ἡ ἐπίδραση τοῦ μυθιστορήματος Eugénie Grandet (1833) τοῦ Μπαλζάκ, τὸ ὁποῖο ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε μεταφράσει λίγο πρὶν ἀπὸ τὴ δημιουργία τῆς «Νιέτοτσκας Νιεζβάνοβα»[27]. Ὁ Λεονὶντ Γκρόσσμαν παρατηρεῖ ὅτι ἡ Εὐγενία Γκραντὲ τοῦ Μπαλζὰκ προίκισε τὸν Ντοστογιέφσκι μὲ τὸ γενικώτερο πρότυπο γιὰ ὅλες τὶς ἀδύναμες συναισθηματικὰ γυναῖκες τῆς δημιουργίας του, σὰν τὴ Νιέτοτσκα[28]. Ὡστόσο, ὁ Ρῶσος συγγραφέας ὄχι μόνον ὑπερέχει τοῦ Γάλλου ὁμοτέχνου του στὴν ἀπεικόνιση τοῦ ψυχολογικοῦ βάθους τῶν χαρακτήρων, ἀλλὰ μὲ τὴν πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση στὴ «Νιέτοτσκα» διευκολύνει τὴν ταύτιση τοῦ ἀναγνώστη μὲ τὴ συναισθηματικὰ φορτισμένη ἡρωΐδα. Ἄλλος ἐρευνητὴς τοῦ ἔργου του παρατήρησε ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκι, ὡς μεγάλος θαυμαστὴς τῆς Γαλλίδας λογοτέχνιδος Γεωργίας Σάνδης (George Sand, ψευδώνυμο τῆς Amantine Aurore Lucile Dupin, βαρώνης Dudevant), στὴν ἱστορία τῆς Νιέτοτσκας ἀπορρόφησε ὅλα τὰ ἀρνητικὰ στοιχεῖα γραφῆς τῆς Σάνδης: ὑπεροπτικὲς στάσεις, ἐπαναλήψεις, φράσεις νοηματικὰ ἀνερμάτιστες, κτλ[29]. Ἐὰν αὐτὸ ἰσχύει, τότε ἡ Ἀλεξάνδρα Μιχαήλοβνα μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ὡς ἡ ντοστογιεφσκικὴ ἀπόπειρα συναγωγῆς τῶν ἐν γένει χαρακτηριστικῶν τῶν πρωταγωνιστριῶν τῆς Σάνδης σὲ ἕνα γυναικεῖο χαρακτήρα. Φαίνεται ἐξίσου πιθανὸ ὅτι ἀκόμη καὶ ἡ ἰδέα νὰ καταλήξει ἡ Νιέτοτσκα διάσημη ἀοιδὸς τῆς ὄπερας, κάτι ποὺ εἰκάζεται ἁπλῶς ἀπὸ τὸ κείμενο τοῦ δημοσιευμένου τρίτου μέρους τῆς ἱστορίας, εἶναι ἐμπνευσμένη ἀπὸ τὴν τραγουδίστρια τῆς ὄπερας, ποὺ πρωταγωνιστεῖ στὸ μυθιστόρημα τῆς Σάνδης «Consuelo» (1842)[30]. Ἄλλοι έπίσης μελετητὲς τῆς ντοστογιεφσκικῆς «Νιέτοτσκας» ἐπισημαίνουν τὴν ἐπίδραση τοῦ ὀγκώδους ἐπιφυλλιδικοῦ μυθιστορήματος τοῦ Εὐγενίου Σύη (Eugène Sue) «Ματθίλδη» (Mathilde, or The Memoirs of a Young Woman, 1841). Πάντως, λόγῳ τῆς περιγραφῆς τοῦ πάθους, τῆς μοναξιᾶς καὶ τῆς τρέλλας ποὺ ἐπηρεάζουν τόσο τὴν ἀνώτερη ὅσο καὶ τὴν κατώτερη κοινωνικὰ τάξη τῆς Ἁγίας Πετρούπολης, ἡ ἱστορία τῆς Νιέτοτσκας ἐμπερικλείει ὅλους τοὺς κεφαλαιώδεις θεματικοὺς ἄξονες ποὺ θὰ κυριαρχήσουν στὰ κατοπινὰ δημιουργήματα τοῦ Ντοστογιέφσκι· λ.χ. τὸ θέμα τοῦ μικροῦ παιδιοῦ ποὺ πάσχει καὶ ὑπομένει τὴν ἀθλιότητα καὶ τὸν κατατρεγμὸ μιᾶς ἄπληστης ἐποχῆς.

Γιὰ τὶς συνθῆκες γραφῆς τοῦ ἔργου, τὸ ὁποῖο ἐντάσσεται στὴν πρώϊμη παραγωγὴ[31] τοῦ συγγραφέα, γνωρίζουμε ἀρκετά[32]. Στὶς ἀρχὲς τοῦ 1847 ὁ Ντοστογιέφσκι ἀπὸ τὴν Ἰταλία ὅπου βρισκόταν, σχεδίαζε τὴ συγγραφὴ ἑνὸς ἐπιφυλλιδικοῦ μυθιστορήματος (roman-feuilleton)[33] στὸ πλαίσιο τῆς συνεργασίας του μὲ τὸ περιοδικὸ «Σύγχρονο» («Современник»). Σὲ ἐπιστολή του τῆς 7ης Ὀκτ. 1846 πρὸς τὸν ἀδελφό του Μιχαὴλ ὁ συγγραφέας ἀνέφερε σχέδιο σύνταξης τοῦ ἐν λόγῳ μυθιστορήματος σὲ δύο μέρη, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ δεύτερο θὰ παρέδιδε ὁ ἴδιος στὴ διεύθυνση τοῦ περιοδικοῦ ἀμέσως μετὰ τὴ ἐπιστροφή του στὰ πάτρια.  Τὸ προγραμματισμένο γιὰ τὸ 1847 μυθιστόρημα δὲν ἐμπόδισε τὸν συγγραφέα νὰ δουλέψει περισσότερο τὸ μυθιστόρημά του «Φτωχοὶ ἄνθρωποι» («Бедные люди») καὶ τὸ ἀφήγημα «Διπλὸς ἄνθρωπος» (ἢ «Σωσίας» = «Двойник»)[34]. Ἤδη τὸ φθινόπωρο τοῦ 1846 ἀσχολήθηκε μὲ τὸ πεζογραφικὸ ἀφήγημά του «Ἡ σπιτονοικοκυρὰ» («Хозяйка»), παρὰ τὴν ἀπόφασή του νὰ καταπιαστεῖ μὲ ἕνα νέο μυθιστόρημα. Ἐν τῷ μεταξὺ ἡ ρήξη στὴ συνεργασία του μὲ τὸ περιοδικὸ λόγῳ τῆς διαμάχης του μὲ τὸν Νεκράσωφ ἔστρεψε τὸν συγγραφέα στὴ συνεργασία μὲ ἄλλο περιοδικό, τὰ «Χρονικὰ τῆς Πατρίδας»  («Отечественные записки») ποὺ ἐκδιδόταν στὴν Ἁγία Πετρούπολη. Ὁ τίτλος τοῦ μυθιστορήματος («Неточка Незванова») ἐμφανίστηκε πρώτη φορὰ σὲ ἐπιστολή του τῆς 17ης Δεκ. 1846, ὅπου ἀνέφερε τὴν πεποίθησή του ὅτι ὁ ἐκδότης Ἀντρέϊ Κραϊέφσκι θὰ κατέβαλε μεγάλο μέρος τῶν χρεῶν του καὶ ὅτι ὁ ἴδιος ὡς συγγραφέας θὰ προλάβαινε νὰ παραδώσει τὸ πρῶτο μέρος τοῦ μυθιστορήματος μέχρι τὶς 5 Ἰαν. 1847. Ἡ «Νιέτοτσκα» δὲν τελείωσε ποτέ. Ἀποσπάσματά της ὡστόσο διάβασε ὁ Ντοστογιέφσκι στὶς συναντήσεις τοῦ «Κύκλου Πετρασέβσκι» («кружок Петрашевского», ἀπὸ τὸ ὄνομα τοῦ ἱδρυτῆ του) τῆς Ἁγίας Πετρούπολης τὴν ὁποία ἐπισκέφθηκε μέχρι τὸν Νοέμβριο τοῦ 1848.  Μὲ βάση τὰ ἀπομνημονεύματα τοῦ Πέτερ Σεμένοβ-Τιὰν-Σάνσκι, οἱ βιογράφοι τοῦ συγγραφέα πίστευαν ὅτι μέχρι τὰ μέσα τοῦ 1848 εἶχε ἤδη ἑτοιμάσει σημαντικὸ μέρος τοῦ ἔργου καί, ἐπιπλέον, οἱ πρῶτοι ἀκροατὲς ὁμολογοῦσαν πὼς ἡ ἀφηγημένη ἔκδοση ἦταν πληρέστερη ἀπὸ τὴν πρώτη δημοσίευσή της. Ἐνῶ στὶς ἀνεπεξέργαστες ἐκδοχὲς τοῦ μυθιστορήματος τὴν ἀφήγηση πραγματοποιοῦσε ὁ συγγραφέας, στὴν ἔκδοση τοῦ περιοδικοῦ ἡ Νιέτοτσκα χρίεται ἀφηγητὴς καὶ τὸ μυθιστόρημα κυκλοφορήθηκε μὲ τὸν ὑπότιτλο «Ἡ ἱστορία μιᾶς γυναίκας» («История одной женщины»). Πλέον τὰ τρία, καὶ ὄχι δύο, δημοσιευμένα τμήματα τοῦ μυθιστορήματος τιτλοφορήθηκαν «Παιδικὴ ἡλικία», «Νέα ζωή», «Τὸ μυστικό» («Детство», «Новая жизнь», «Тайна») ἀλλὰ ἀναπτύχθηκαν ὡς περισσότερο ἀνεξάρτητα ἀφηγήματα. Συνολικὰ ὁ συγγραφέας σχεδίαζε περισσότερα ἀπὸ ἕξι μέρη, καθὼς τὴν 1η Φεβρ. 1849 ὑποσχέθηκε στὸν ἐκδότη Κραϊέφσκι ὅτι ἕως τὸν ἐρχόμενο Ἰούλιο θὰ δημοσιεύονταν στὸ περιοδικὸ τὰ «πρῶτα ἕξι μέρη» τοῦ μυθιστορήματος. Στὶς 8 Ἰαν. 1849 χορηγήθηκε ἄδεια ἀπὸ τὴν ἐπιτροπὴ Λογοκρισίας τῆς Ἁγίας Πετρούπολης νὰ ἐκτυπώσει τὸ πρῶτο μέρος του μυθιστορήματος, ποὺ δημοσιεύτηκε στὸ πρῶτο τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ «Отечественные записки» γιὰ τὸ 1849[35]. Στὶς 10 Φεβρ. ἐγκρίθηκε ἡ δημοσίευση τοῦ δευτέρου μέρους, τὸ ὁποῖο κυκλοφορήθηκε μὲ τὸ δεύτερο τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ, ἐνῶ μέχρι τὶς 15 Φεβρ. ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε ὑποσχεθεῖ τὴν παράδοση τοῦ τρίτου μέρους ἔναντι ἑκατὸ ρουβλίων. Ἀλλεπάλληλες ὑποσχέσεις τοῦ συγγραφέα γιὰ ὁλοκλήρωση τοῦ τρίτου μέρους στὸ τεῦχος Ἀπριλίου καὶ γιὰ ἀποστολὴ ὣς καὶ πέμπτου μέρους μέχρι τὶς 15 Ἀπριλίου ἔμειναν ἀνεπίδοτες. Στὶς 23 Απριλίου συνελήφθη γιὰ ἀντικαθεστωτικὴ δράση καὶ ἐπαναστατικὲς ἐνέργειες καὶ καταδικάστηκε σὲ τετραετὴ φυλάκιση στὴ Σιβηρία[36]. Συμπτωματικῶς στὶς 30 Ἀπρ. 1849 χορηγήθηκε ἡ ἄδεια γιὰ τρίτη ἐκτύπωση τοῦ ἡμιτελοῦς μυθιστορήματος, χωρὶς ὅμως τὴν ὑπογραφὴ τοῦ συγγραφέα του, καὶ τὸ τρίτο μέρος δημοσιεύθηκε στὸ τεῦχος Μαΐου τοῦ περιοδικοῦ[37]. Ποτὲ ἀργότερα, μετὰ δηλαδὴ ἀπὸ τὴν ἐπιστροφή του τὸ 1859, ὁ συγγραφέας δὲν μνημόνευσε τὸ ἐνδεχόμενο νὰ συνεχίσει μὲ τὴ μιὰ ἢ τὴν ἄλλη μορφὴ τὸ ἔργο ποὺ εἶχε βίαια διακοπεῖ καὶ ἀποτελεῖται ἀπὸ τρία μέρη, ὅπου ὁ ρόλος τῆς ἡρωΐδας τοῦ τίτλου περιορίζεται στὴν παθητικὴ παρατήρηση μιᾶς σειρᾶς γεγονότων. Ἐννοεῖται πὼς δύσκολα ἡ Νιέτοτσκα θὰ χαρακτηριζόταν βασικὸ πρωταγωνιστικὸ πρόσωπο, ἀφοῦ τὸ ἐπίκεντρο τῆς πλοκῆς δὲν ἐντοπίζεται στὴ μορφή της ἢ τὴ ζωή της. Πρόκειται ἁπλῶς γιὰ τρία διαφορετικὰ ἀφηγήματα μὲ μοναδικὸ συνδετικὸν ἁρμὸ τὸν ρόλο ποὺ παίζει καὶ στὰ τρία τὸ ὁμώνυμο πρόσωπο τοῦ τίτλου. Ὑπάρχουν ὡστόσο κάποιες ἐνδείξεις ὡς πρὸς τὴν κατάληξη τοῦ τρίτου ἐπεισοδίου, πὼς ἐνδεχομένως ἡ «πρωταγωνίστρια» θὰ ἀναλάμβανε ἕνα πρωτεύοντα ρόλο, ὡς προικισμένη ἀοιδὸς στὸ κατώφλι μιᾶς σπουδαίας σταδιοδρομίας. Ὁπότε, ὁ ἀκριβέστερος ὑπότιτλος θὰ ἦταν «ἱστορίες γιὰ μιὰ γυναίκα». Ἐπειδή, λοιπόν, τὸ ἔργο γράφτηκε τμηματικῶς, μὲ διαλείμματα, ὅπου ἡ πλοκὴ καθεαυτὴ θὰ ξετυλιγόταν ἔπειτα ἀπὸ τὰ ἀποσπασματικὰ νεανικὰ βιώματα, θεωρεῖται ἐν πολλοῖς ἡμιτελὲς μυθιστόρημα-νουβέλα[38].

Στὸ σημεῖο αὐτὸ ἀξίζει νὰ ἀναρωτηθοῦμε μήπως ἡ «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα» εἶναι ἕνα καθαρὰ φεμινιστικὸ ἔργο, ἰδίως σήμερα ποὺ οἱ φεμινιστικὴ θεωρία τῆς λογοτεχνίας διεκδικεῖ σημαντικὴ μερίδα στὴν θεωρητικολογοτεχνικὴ βιβλιογραφία. Διπλὴ ἡ ἀφετηρία προβληματισμοῦ μας: ἡ διπλωματικὴ ἐργασία τῆς Σάρας Kaderabek ποὺ ὑποβλήθηκε τὸ 1993[39] καὶ ἡ συζήτηση γιὰ τὴν πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση ἐκ μέρους ἑνὸς γυναικείου χαρακτήρα-δημιουργήματος ἑνὸς ἄρρενος συγγραφέα[40]. Ἡ ἐμμονὴ τοῦ Ρώσου συγγραφέα στὸ θέμα τῆς διαφιλονικούμενης ἢ ἀπολεσθείσας sobornost (Соборность), νοηματοδοτούμενης ἀπὸ τὴ σημασία τῆς χριστιανικῆς κοινότητας καὶ ἔτσι διοχετευμένης στὴ νεώτερη ρωσικὴ ἱστορία καὶ παράδοση, ἀγκαλιάζει καὶ συναιρεῖ τὰ δύο φύλα ὡς πρὸς τὴν ἀλληλοπεριχώρησή τους, τὴν ἐθελοντικὴ ὑποταγή τους στὸ σύνολο καὶ τὴ συμπαράσταση πρὸς τοὺς ἐνδεεῖς συνανθρώπους μας[41]. Ὅπως καὶ ἡ Ἀγγλίδα μυθιστοριογράφος τῆς Βικτωριανῆς λογοτεχνίας Ἐλίζαμπεθ Γκάσκελλ στὴν Mary Barton (1848), τὴν πρώτη ἀστικὴ «βιομηχανικὴ» νουβέλα της γιὰ τὰ δεινὰ τῶν φτωχῶν στὶς ἀγγλικὲς πόλεις, δημοσιευμένη τὴν ἴδια περίπου ἐποχὴ ποὺ ὁ Ντοστογιέφσκι ἔγραφε τοὺς «Φτωχοὺς ἀνθρώπους» καὶ τὴ «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα», ἔτσι καὶ ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ αἰσθητήριο τῶν περισσοτέρων εὐρωπαίων δημιουργῶν ἡ ἀλληλεγγύη ἐπιβραβεύεται ὡς κοινωνικὸ desideratum. Ἄλλωστε, ὁ Ντοστογιέφσκι ἦταν ὁ πρῶτος μεταφραστὴς στὰ ρωσικὰ τῆς Mary Barton στὸ περιοδικὸ «Ἐποχὴ» («Время») τοῦ 1861. Ἀντιλαμβανόμαστε πὼς ἡ ἀπόδοση μιᾶς φεμινιστικῆς προοπτικῆς στὴ λογοτεχνικὴ δημιουργία οὔτε ἄκυρη εἶναι[42] ἀλλ’ οὔτε καὶ ἐνδεικνυόμενη, ἀφοῦ ἡ ἔγνοια γιὰ τὴ μοῖρα καὶ τὴν καταπίεση τοῦ γυναικείου πληθυσμοῦ δὲν ἀποτελεῖ ἀποκλειστικὸ ἀντικείμενο ἢ προνόμιο τοῦ γυναικείου προβληματισμοῦ. Ἑπομένως, ὁ Ντοστογιέφσκι ἀπὸ τὴν πρώϊμη μυθιστορηματικὴ παραγωγή του τοῦ τέλους τῆς δεκαετίας τοῦ 1840 ἕως τὴ δημοσίευση τῶν κορυφαίων μυθιστορημάτων του στὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1860 φαίνεται πὼς προσδιόριζε μέσα του ὅλο καὶ περισσότερο τὴν ἀγεφύρωτη ἀπόσταση μεταξὺ τῶν κατωτέρων κοινωνικὰ-οἰκονομικὰ τάξεων καὶ τῆς μεγαλοαστικῆς ἐλίτ, ἀποστασιοποιούμενος ἀπὸ τὶς ἄτεγκτες πολιτικοκοινωνικὲς θεωρίες ποὺ χαρακτήριζαν τὸν πολιτικὸ ἀκτιβισμό του, τὸν ὁποῖον πλήρωσε ἀκριβὰ μὲ τὴ δεκαετὴ ἐξορία του στὴ Σιβηρία, καὶ συγχρωτιζόμενος συνεχῶς μὲ τοὺς κοινοὺς ἀνθρώπους, σὲ σημεῖο ὥστε νὰ θεωρεῖ προβληματικὴ τὴν ὅποια προσπάθεια τῆς ἐλὶτ αὐτῆς νὰ προσεγγίσει τὰ κατώτερα κοινωνικὰ στρώματα λογοτεχνικῶς ἤ, ἔστω, δημοσιογραφικῶς. Σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ σύγχρονή του γραφειοκρατικὴ καὶ φαντασιακὴ ἀπόπειρα ἀπεικόνισης τῆς ρωσικῆς ὑπαίθρου ἀπὸ τοὺς λοιποὺς διανοουμένους τῆς χώρας του, ὁ Ντοστογιέφσκι ἐπέλεξε τὴν αἰσθητικὴ ἀπομόνωσή του, ἀφ’ ἑνὸς προβάλλοντας τὸ μέγεθος τοῦ πάθους τῶν ἐνδεεστέρων καὶ τοῦ πλέον εὔθραυστου μπρὸς στὶς νεοαστικὲς ἀπαιτήσεις φύλου, ἀφ’ ἑτέρου ἑστιάζοντας στὴ δυνατότητα γνώσης τῆς ζωῆς τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων ὡς γνώσης τῶν δεινῶν κυρίως ποὺ ἀναγκάζονταν νὰ ὑπομένουν[43].

Ἡ φεμινιστικὴ ὀπτικὴ ἀνάγνωσης τῆς νουβέλας «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα» συναρτᾶται πρὸς τὸν χαρακτηρισμό της ὡς ἡμιτελοῦς μυθιστορήματος, ὡς ἐνδεχομένως μιᾶς ἀπὸ τὶς πιὸ πρωτόγονες μορφὲς μυθιστορήματος σὲ συνέχειες[44]. Ἡ Ρωσίδα κριτικὸς Ἕλενα Κρασνοστσέκοβα διατύπωσε τὴ γνώμη ὅτι πρόκειται γιὰ τυπικὸ Bildungsroman, τουλάχιστον στὴν ἀναθερωρημένη ἐκδοχή του τοῦ 1860, ποὺ ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν εἴσοδο τοῦ πρωταγωνιστικοῦ χαρακτήρα στὴν ὥριμη-ἐνήλικη ζωή[45]. Κατὰ τὴν περίοδο τοῦ Διαφωτισμοῦ τὸ λεγόμενο «μορφωτικὸ / ἐξελικτικό μυθιστόρημα» (Bildungs-/ Erziehungs-/ Entwicklungsroman) ἐμφανίζεται στὴν εὐρωπαϊκὴ λογοτεχνία ὁλοένα καὶ συχνότερα ὡς ἕνα ὑποεῖδος τοῦ νεώτερου μυθιστορηματικοῦ εἴδους[46]. Παρὰ τὸ ὅτι τὸ εἶδος αὐτὸ ἀποκλήθηκε ἐπίσης, γιὰ λόγους εἰδολογικῶν συμβάσεων, «μυθιστόρημα μαθητείας» ἢ «ἀγωγῆς» ἢ «διάπλασης» ἤ, ἁπλούστερα «διδακτικό», ἤ, συνηθέστερα, «παιδαγωγικὸ μυθιστόρημα» («Bildungsroman»)[47], ἡ ὀνομασία του ὀφείλεται στὸν ἀντίστοιχο γερμανικὸ λογοτεχνικὸ χῶρο[48] ὅπου πρωτοεγγράφεται ὡς σύλληψη καὶ σπουδὴ λογοτεχνικοῦ τύπου[49]. Στὴν ἴδια φιλολογικὴ παράδοση ἀνήκει καὶ ὁ Ροβινσὼν Κροῦσος (1719) τοῦ Άγγλου συγγραφέα Daniel Defoe, ἡ ἐξιστόρηση τῆς περιπέτειας ἑνὸς ναυαγοῦ ἀπὸ τὴ Σκωτία, ὅπως ἐκφράστηκε καὶ στὴν παιδαγωγικὴ θεωρία μὲ τὸ ἐντυπωσιακὸ παράγγελμα τοῦ Rousseau γιὰ ἐπιστροφὴ στὴ φύση. Ἐξ οὗ καὶ ἡ πολλαπλὴ εἰδολογικὴ ἐφαρμογὴ τοῦ ὅρου Bildungsroman ὡς ὑποδηλωτικοῦ ἑνὸς συνόλου μυθιστορηματικῶν ἐγγραφῶν ποὺ ἐκτείνονται ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα μαθητείας ὣς τὸ καλλιτεχνικὸ μυθιστόρημα (Künstlerroman), ὅπως λ.χ. τὸ Πορτραῖτο τοῦ Τζέϊμς Τζόϋς. Μὲ τὸν τελευταῖο χαρακτηρισμὸ (Künstlerroman ἤ, ἀκριβέστερα, «μυθιστόρημα διάπλασης τοῦ καλλιτέχνη») περιγράφεται ἡ πορεία ἑνὸς συγγραφέα ἢ κάποιου ἄλλου καλλιτέχνη ἀπὸ τὴν παιδικὴ ἡλικία του ὣς τὸ στάδιο τῆς ὡριμότητάς του, ὅπου πλέον ἀναγνωρίζεται τὸ καλλιτεχνικὸ πεπρωμένο του σὲ μιὰ συγκεκριμένη τέχνη. Ἡ θεωρία τοῦ Dilthey γιὰ τὸ πρωτότυπο κείμενο-πρότυπο τοῦ Bildungsroman ἑστίαζε στὸ ἔργο τοῦ Γκαίτε «Τὰ χρόνια μαθητείας τοῦ Βίλχελμ Μάϊστερ» (Wilhelm Wanderjahre, oder die Entsagenden)[50] ὑπὸ τὴ λογικὴ ὅτι ἐκεῖ παρακολουθοῦμε τὸν πρωταγωνιστὴ νὰ φανερώνει συγχρόνως τὴν αὐτογνωσία του καὶ τὴ μύησή του στὴν κοινωνικὴ ὁμάδα. Ἐπειδή, μάλιστα, κατὰ τὸν Dilthey τὸ πρῶτο συνεπάγεται τὸ δεύτερο, τὸ Bildungsroman ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς εἶδος μὲ κοινωνικὴ θέση ἀλλὰ μὲ συντηρητικὴ ἰδεολογικὴ χροιά, ἀφοῦ ἐρείδετα στὴ συμπαγῆ κοινωνικὴ ἰσχύ. Στο συγκεκριμένο Bildungsroman τοῦ Γκαίτε τόσο ὁ ἥρωας τοῦ μυθιστορήματος ὅσο καὶ ὁ ἀναγνώστης καλοῦνται νὰ συμμετάσχουν προοδευτικὰ καὶ νὰ ἐνταχθοῦν, ἀπὸ τὸν ἀδιαμόρφωτον ἀκόμη ἔφηβο, στὸν κόσμο τῶν «ἐνηλίκων», μετὰ ἀπὸ περιπλάνηση σὲ διαφορετικοὺς κόσμους ἐμπειρίας, μὲ στόχο τὴν ὁλοκλήρωση τῶν δυνάμει ὑπαρχουσῶν ἀρετῶν τους καὶ τὴ συμφιλίωση, δηλαδὴ τὴν ἔνταξή τους στὴν κοινωνία τους. Ὄντας λογοτεχνικὴ κληρονομιὰ τοῦ πνευματικοκοινωνικοῦ κινήματος τοῦ Διαφωτισμοῦ τὸ Bildungsroman δὲν ἀφορᾶ σὲ ὅλες τὶς πτυχὲς τῆς κοινωνικῆς ἀλλαγῆς ἢ ρευστότητας, ἀλλὰ μᾶλλον ἀφορμᾶται ἀπὸ τὶς ἔννοιες τῆς κινητικότητας στὸ πλαίσιο τῆς ἀνακάλυψης ἑνός ἀστικοῦ καὶ καταναλωτικοῦ πνεύματος, καὶ τῆς ἐσωτερικότητας στὸ πλαίσιο ἀποκάλυψης τῶν ἀπροσδόκητων ἐλπίδων μιᾶς ἀνθρώπινης ψυχῆς. Κάτω ἀπὸ τὴν προσέγγιση αὐτὴ τὸ Bildungsroman προσέφερε στὸ ἀναγνωστικὸ κοινὸ μιὰν εἰδικὴ εἰκόνα τῆς νεωτερικότητας, ἡ ὁποία προτείνεται μέσῳ δύο ἐναλλακτικῶν διοδεύσεων: εἴτε ἀπὸ τὴν εἴσοδο τοῦ ἥρωα στὴν ἐφηβεία καὶ κατόπιν στὸν γάμο, ὡς ἐκπλήρωση τῶν κοινωνικὰ ἀποδεκτῶν θέσεων, εἴτε τὴν ἐπιλογὴ τοῦ μοιχικοῦ βίου ὡς ἀπόρριψη τῶν κοινωνικῶν συμβάσεων καὶ προσδοκιῶν. Ὁ συνηθέστερος τρόπος ἐκπλήρωσης τῆς εὐτυχίας τῶν πρωταγωνιστῶν τοῦ εἴδους ἔγκειται στὴ δέσμευση τῆς ἐλευθερίας τους διὰ τῆς ὑπαγωγῆς της ἢ ὑποταγῆς τῆς νιότης τους στὴν κοινωνικὰ καθορισμένη ἰδέα τῆς ὡριμότητας. Στὰ ἔργα βεβαίως τοῦ Ντοστογιέφσκι ἡ τρέλλα τῶν ἡρώων ὡς κοινωνικὴ ἀπόκλιση ἀπελευθερώνει τοὺς ἥρωες, στοιχεῖο ποὺ πλησιάζει τὰ γαλλικὰ πρότυπα τοῦ Bildungsroman. Ἐνῶ στὰ ἀγγλικὰ μυθιστορήματα ἡ πλοκὴ ἀποτυπώνει τὴ νεανικὴ ἡλικία τῶν ἡρώων ὡς περίπου προστάδιο κοινωνικῆς τελειότητας, στὰ γαλλικὰ ἡ ἴδια ἡλικία μᾶλλον καταγράφεται σὰν προδοσία τῆς ἀκεραιότητας καὶ ἀτομικότητας τῶν πρωταγωνιστῶν. Πάντως, εἴτε μὲ τὸν ἕνα εἴτε μὲ τὸν ἄλλο τρόπο, στὸν πυρήνα τῆς εἰδολογικῆς σύλληψης συγκρούονται μετωπικὰ τὸ ἰδεῶδες τῆς αὐτοεκπλήρωσης μὲ τὶς ἀπαιτήσεις τῆς κοινωνικοποίησης ἢ κοινωνικῆς ἀποδοχῆς, κάτι ποὺ ὁπωσδήποτε καθιστᾶ τέτοια ἀναγνώσματα ὡς κοινωνικὲς προκλήσεις καὶ συνάμα προσκλήσεις κοινωνικῆς ἀγωγιμότητας καὶ διερεύνησης. Γι’ αὐτό σχεδὸν πάντοτε μετὰ ἀπὸ ἀλλεπάλληλους ἀγῶνες διασφάλισης τῶν προσωπικῶν του ἐπιλογῶν ὁ ἥρωας τοῦ τυπικοῦ Bildungsroman ἀντιλαμβάνεται τὴ ματαιότητα τῆς ἀπόπειράς του καὶ ἀνακάμπτει συνειδητὰ στὴν κοινότητα, ἀποκαθιστώντας τὴ σχέση του μὲ τὴν οἰκογένειά του καὶ τὸν κύκλο του, καὶ ἐπιβεβαιώνοντας τὴν κοινωνικὴ κανονικότητα ὅπου ἀνήκει ὀργανικά. Τέτοιες ὡστόσο σχέσεις στὰ ντοστογιεφσκικὰ δρώμενα εἶναι διαταραγμένες, ἐλλιπεῖς καὶ ἀτροφικές, κοινωνικὰ ἀνυπόστατες· τὴν κανονικότητα ἀποδίδει ἡ παράνοια, τὸ πάθος, ἡ ἁμαρτία, ἡ ἐκτροπή, τὸ ἀφύσικο, ἡ ἀναζήτηση τῆς Соборность. Ἂν μποροῦμε νὰ συναγάγουμε τὸ συμπέρασμα ὅτι στὰ εὐρωπαϊκὰ συμφραζόμενα[51] τὸ Bildungsroman ἐμφανίζεται περὶ τὸ τέλος τοῦ 18ου αἰώνα ὡς λογοτεχνικὴ ἀντίδραση στοὺς κοινωνικοὺς νεωτερισμοὺς καὶ γενικὰ τὸν κοινωνικὸ ἐκμοντερνισμὸ / ἐκσυγχρονισμό, ποὺ ἐπέφερε ὀξύτατες μεταβολὲς στὴν προσωπικὴ ἀντίληψη τῶν προσωπικῶν προσδοκιῶν τοῦ ἀτόμου καὶ τῆς ἑεδραίωσής τους στὸ κοινωνικὸ γίγνεσθαι, ὅπου ἡ νεανικὴ ἡλικία ἔμοιαζε μόνο μιὰ θολὴ φάση δυνατότητας καὶ ὑποσχέσεων-ὁραμάτων, ἡ «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα» μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ, ἂν εἶναι ὄντως κάτι τέτοιο, ἕνα ντοστογιεφσκικὸ ρωσικὸ Bildungsroman, ὅπου οἱ χαρακτῆρες βιώνουν τὸν κόσμο ποὺ τοὺς περιβάλλει, ἐξελίσσονται ἀλλὰ κατὰ τὴν ἀπόκλισή τους μὲ τὸ πέρασμα τοῦ καιροῦ, καὶ παρουσιάζονται νὰ συνειδητοποιοῦν πὼς ἔχουν υἱοθετήσει πλέον τὶς ἀξίες τὶς ὁποῖες νόμιζαν ὅτι ἀντιμάχονται μὲ τὶς «πράξεις» τους, τὴν παθητικότητα συνήθως ἢ τὴν ἀπάθειά τους, ἔχοντας βρεῖ καταφύγιο μακριὰ ἀπὸ τοὺς κόλπους τῆς κοινωνίας, οὕτως ὥστε ἡ ἠθική, ἀρνητικὴ ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ἢ καὶ ψυχολογικὴ ἐξέλιξή τους νὰ ἐνδιαφέρει περισσότερο ἀπὸ τὴν ὅποια περιπετειώδη πλοκὴ τῆς ἱστορίας τους. Ἡ τρέλλα τους ὡς μοιραία κατάληξη εἶναι ντοστογιεφσκικὸ στοιχεῖο, σημάδι ἀπόκλισης ἀπὸ τὴ «συμμόρφωση»-πεπρωμένο τοῦ Bildungsroman, ἀλλὰ ἡ διόδευσή τους ἀπὸ τὴν παιδικὴ καὶ τὴν ἐφηβικὴ ἡλικία διδάσκει ἀντιθετικὰ τὴν κοινωνικὴ ἀντίφαση καὶ τὴν ἠθικὴ ἀντινομία. Ἄλλωστε, ὅπως ὀρθὰ παρατήρησε διαπρεπὴς Ἰταλός θεωρητικὸς τοῦ εἴδους, ἡ λεγόμενη Δυτικὴ λογοτεχνία ἐγκατέλειψε τὴν εἰκόνα τοῦ ἥρωα τοῦ κλασικοῦ ἔπους καὶ ἐπέλεξε τὸν νεαρὸ Ἄμλετ ὡς τὸν συμβολικὸ ἥρωά της παρὰ τὸ ὅτι στὴν πραγματικότητα τοῦ ἔργου διήνυε ἤδη τὸ τριακοστὸ ἔτος τῆς ἡλικίας του[52]. Ἔχει διατυπωθεῖ ἡ ἄποψη ὅτι τὸ μυθιστόρημα ἐφηβείας ποὺ ἀναφέρεται στὴ διάπλαση, μαθητεία ἢ ἀγωγὴ εἶναι κατεξοχὴν ἕνα μυθιστορηματικὸ εἶδος στὸ ὁποῖο οἱ συγγραφεῖς ἀναφέρονται σὲ αὐτοβιογραφικὰ στοιχεία[53]. Ἐνδιαφέρει ὄχι ἂν κάτι τέτοιο ἀληθεύει, ἀλλὰ γιατί θέτουν αὐτὸ τὸ ἐρώτημα οἱ μελετητές, γιατί δηλαδὴ ἀναζητοῦν αὐτοβιογραφικὲς ἀναφορὲς εἰδικὰ σ’ αὐτὰ τὰ μυθιστορήματα, τὰ ὁποῖα, ἂς σημειωθεῖ, κατὰ κανόνα εἶναι τριτοπρόσωπα. Ἡ παραπάνω ἀντίληψη ἐνδεχομένως ἀπηχεῖ τὴν πεποίθηση ὅτι ἡ μυήση τοῦ νέου στὴ ζωὴ τῶν ἐνηλίκων ἀποτελεῖ τὴν κεντρική, πρωταρχικὴ καὶ ξέχωρα φορτισμένη ἐμπειρία τῆς ζωῆς· συνεπῶς μιὰ ἐμπειρία τὴν ὁποία οἱ μυθιστοριογράφοι ἀναπλάθουν στὴ βάση τῶν ἀτομικῶν τους βιωμάτων. Ἐν προκειμένῳ, ἡ νιότη καθίσταται ὁ συμβολικὸς χῶρος ἀνάδρασης τῶν πρωταγωνιστῶν, ὅπου καλοῦνται νὰ ἐνστερνιστοῦν ἢ νὰ ἀπορρίψουν τὶς κλασικὲς ἰδέες τῆς ἔννομης ζωῆς καὶ δραστηριότητας. Τὴν ἴδια στιγμή, ἡ νιότη ἀποτελεῖ τὸν καθρέφτη τῶν ἀλλαγῶν ποὺ σημειώνονταν στὸν 19ο αἰώνα, μὲ τὴ διεύρυνση τοῦ κοινωνικοῦ χάσματος μεταξὺ τῶν γενεῶν, τὴν ἀποστασιοποίηση τοῦ υἱοῦ ἀπὸ τὴν κληρονομιὰ καὶ τὴν παράδοση μαθητείας τοῦ πατέρα του, καὶ τὴν παράλληλη ἄνοδο μιᾶς καπιταλιστικῆς κουλτούρας ποὺ μᾶλλον ἀνέτρεπε παρὰ ἐκπλήρωνε προσδοκίες. Ἐάν, λοιπόν, τὸ Bildungsroman ὡς ἀφηγηματικὴ δομὴ ὑπερτόνιζε τὴν ἀνάγκη τοῦ κοινοῦ να ἀντιμετωπίζει τὰ πράγματα ὅπως εἶναι, κατὰ τὸ ὅτι ἀργὰ ἢ γρήγορα ὑποχρεώνεται ὁ καθένας μας νὰ καταλάβει τὴ δική του θέση στὴ δεδομένη κοινωνικὴ ὀντότητα μέσῳ τῆς ταύτισής μας μὲ τοὺς ἥρωες τοῦ εἴδους καὶ τὶς τελικὲς ἐπιλογές τους, τὸ ντοστογιεφσκικὸ ἰσοδύναμο εἶναι αἱρετικὰ ἀντιθετικὸ καὶ φυγόκεντρο· εἶναι μᾶλλον μιὰ λογοτεχνικὴ διαμαρτυρία.

Μὲ τὸ εἶδος ἀσχολήθηκεἐπίσης ὁ Μιχαὴλ Μπαχτὶν (1986) στὴ μελέτη του «Τὸ Bildungsroman καὶ ἡ σημασία του στὴν ἱστορία τοῦ ρεαλισμοῦ»· ἡ μαρτυρία τοῦ μεγάλου θεωρητικοῦ τῆς λογοτεχνίας εἶναι ἐπ’ αὐτοῦ ἰδια

ίτερα σημαντική. Στὴν ἐξέτασή του ἀναφέρεται ἀρχικὰ στὸ «ταξιδιωτικὸ μυθιστόρημα», στὸ ὁποῖο δίνεται ἔμφαση ὄχι τόσο στὸν ἴδιο τὸν ἥρωα ὅσο στὴν κίνησή του στὸν χῶρο καὶ στὰ οἰκονομικά, κοινωνικά, πολιτισμικά, κλπ. χαρακτηριστικὰ τοῦ περιβάλλοντος κόσμου, στὸ «μυθιστόρημα δοκιμασίας», χαρακτηριστικὸ τοῦ ὁποίου θεωρεῖται ὁ ἔλεγχος τῆς πίστης, τῆς ἀνδρείας, τῆς ἀρετῆς, τῆς ἠθικῆς, κλπ. τῶν ἡρώων του, καὶ στὸ «βιογραφικὸ μυθιστόρημα» (μὲ τὴ μορφὴ τῆς αὐτοβιογραφίας καὶ τῆς βιογραφίας ἑνὸς ἀτόμου ἢ μιᾶς οἰκογένειας). Ἐνῶ στα παραπάνω μυθιστορηματικὰ εἴδη ὁ ἥρωας εἶναι σὲ γενικὲς γραμμὲς ἤδη διαμορφωμένος στὰ βασικὰ χαρακτηριστικά του, παραμένει στατικὸς καὶ δὲν ἀλλοιώνεται σημαντικὰ κατὰ τὴ διαρκεια τοῦ ἔργου, στὸ Bildungsroman παρουσιάζεται ἀκριβῶς ἡ διαδικασία διαμόρφωσής του. Στὸ συγκεκριμένο εἶδος μυθιστορήματος, ποὺ θὰ μποροῦσε γενικὰ να χαρακτηριστεῖ ὡς μυθιστόρημα τῆς ἀνθρώπινης «ἀνάδυσης», ὁ ἴδιος ὁ ἥρωας καὶ οἱ ἀλλαγὲς στὸν χαρακτήρα καὶ στὴν εἰκόνα του ἀποκτοῦν λειτουργικὴ σημασία στὸ ἔργο, ἀποτελοῦν ὑπόθεσή του[54]. Στὴ συνέχεια τῆς μελέτης τοῦ Μπαχτὶν διακρίνονται πέντε ὑποκατηγορίες τοῦ συγκεκριμένου εἴδους μυθιστορήματος, ἀνάλογα μὲ τὰ ἰδιαίτερα στοιχεῖα ποὺ κυριαρχοῦν στὸ καθένα. Ἐνῶ δηλαδὴ ἀρκετὰ χαρακτηριστικὰ συνυπάρχουν σὲ πολλὰ ἔργα ποὺ ἀνήκουν σὲ ὅλες τὶς ὑποκατηγορίες ποὺ ἀναγνωρίζονται, τὸ πρῶτο εἶδος διακρίνεται για τὴν ἀπεικόνιση τῆς πορείας τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὴν παιδικὴ ἡλικία στὴ νεότητα, στὴν ὡριμότητα καὶ στὴ γεροντικὴ ἡλικία, καθὼς καὶ τῶν ἐσωτερικῶν ἀλλαγῶν ποὺ ὑφίσταται τὸ ἄτομο στὴ φύσῃ καὶ στὶς ἀπόψεις του. Ἡ  διαμόρφωση αὐτὴ τοῦ ἀτόμου ἔχει ἕνα «κυκλικὸ» χαρακτήρα, ποὺ σχετίζεται μὲ τὴ φυσικὴ ἀνθρώπινη ἐξέλιξη, ἐπαναλαμβάνεται σὲ κάθε ἀνθρώπινη ζωὴ καὶ εἶναι ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ἡλικία τοῦ ἀνθρώπου. Τυπικὰ ἐπαναλαμβανόμενη εἶναι καὶ ἡ περιγραφὴ τῆς ἀνθρώπινης διαμόρφωσης μὲ τὴν ὁποία ἀσχολοῦνται μυθιστορήματα ποὺ περιλαμβάνονται στὴ δεύτερη ὑποκατηγορία. Ἡ ἔμφαση ὅμως ἐδῶ δίνεται στὴ μετάβαση ἀπὸ τὸν νεανικὸ ἰδεαλισμὸ καὶ φαντασία στὴ σοβαρότητα καὶ τὴν πρακτικὴ σκέψη τῆς ὡριμότητας, ἐνῶ σὲ διάφορα ἔργα μπορεῖ να ὑπάρχουν ποικίλοι βαθμοὶ σκεπτικισμοῦ καὶ παραίτησης. Γενικὰ στὸ εἶδος αὐτὸ συνήθως ἀπεικονίζεται ὁ κόσμος καὶ ἡ ζωὴ ὡς ἐμπειρία, ὡς «σχολεῖο», μέσα ἀπὸ τὰ ὁποῖα πρέπει κάθε ἄτομο νὰ περάσει καὶ νὰ ἑξαγάγει ἀναπόφευκτα τὸ ἴδιο συμπέρασμα: τὸ ἄτομο γίνεται περισσότερο σοβαρὸ καὶ ὀρθολογικό, ἐνῶ δοκιμάζει κάποιο βαθμὸ παραίτησης[55]. Ὁ Μπαχτίν, μολονότι δὲν ἀναφέρθηκε στὴ ντοστογιεφσκικὴ δημιουργία, δὲν ἀποκλείεται νὰ τὴν ἔχει ὑπ’ ὄψιν του ὡς δίοδο μεταβαλλόμενης ἰσορροπίας γιὰ τὴν εἴσοδο ἢ τὴν ἔξοδο τῶν χαρακτήρων ἀπὸ τὸν ἰδεαλισμὸ καὶ τὴν παραίτηση· ἡ παράνοια καὶ ἡ περιθωριοποίηση ἐμπίπτουν σὲ ἀμφότερες τὶς καταστάσεις.

~          Στοὺς «Σταθμοὺς τῆς τρέλλας» περιλαμβάνεται καὶ ἕνα δεύτερο κείμενο τοῦ Ντοστογιέφσκι, ἡ «Ἀδύναμη καρδιά»[56] («Слабое сердце», ἤ, κατὰ τὴ μετάφραση Δασκαλάκη, «Ἀδύνατη καρδιά»), ποὺ πρωτοδημοσιεύτηκε τὸ 1848 στὸ δεύτερο τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ «Отечественные записки» τοῦ Κραϊέφσκι[57]. Ἀργότερα, τὸ 1865, ὁ Ντοστογιέφσκι ἀναδημοσίευσε τὸ κείμενό του, ἀφοῦ προηγουμένως ἐπέφερε μερικὲς τροποποιήσεις στὸ ὕφος καὶ διόρθωσε περιττὲς ἐπαναλήψεις· γενικά, τὸ κείμενο τῆς ἱστορίας παρέμεινε ἀμετάβλητο.

Ὁ ἴδιος ὁ τίτλος τοῦ ἔργου παραπέμπει τὸν ἀναγνώστη στὸ μυθιστόρημα «Ἡ σπιτονοικοκυρά», τοῦ ὁποίου ἡ ἡρωΐδα Κατερίνα ὀνομαζόταν «ἀδύναμη καρδιά», μὲ τὴν ἔννοια τοῦ ἀπροστάτευτου χαρακτήρα ποὺ ἐπιζητοῦσε θέση ἀνάπαυσης τῶν ἄλλων ἀνυπεράσπιστων πλασμάτων. Ἐπίσης ὁ χαρακτήρας Γιούλιαν (Ἰουλιανὸς) Μαστάκοβιτς, προστάτης καὶ ἀφεντικὸ τοῦ Σούμκοβ, ἐμφανίζεται ἀργότερα στὴν ἱστορία «Τὸ χριστουγεννιάτικο δέντρο καὶ ὁ γάμος» («Ёлка и свадьба») ἀλλὰ ὡς «ἀγαθὴ καρδιά». Αὐτὴ τὴ φορὰ ἡ ἱστορία τοῦ Βάσσια Σούμκοβ εἶναι ἰδωμένη ἀπὸ κάποιον παρατηρητὴ ποὺ δὲν συμμερίζεται τὶς παραισθήσεις τοῦ ἥρωα ὁ ὁποῖος φαινομενικὰ διαθέτει ὅσα χρειάζεται κανεὶς γιὰ νὰ εἶναι εὐτυχισμένος: γοητευτικὴ μνηστή, ἀφοσιωμένο φίλο, καλοπροαίρετους ἀνωτέρους ποὺ ἐπαυξάνουν τὴν ἀμοιβὴ τῆς καλλιγραφικῆς ἐργασίας του. Ὅμως καραδοκεῖ ὁ φόβος τῆς ἀποτυχίας, ποὺ σιγὰ σιγὰ τὸν κατατρώγει, τὸν δεσμεύει καταργώντας τὸν ὕπνο καὶ τὴν ἀντοχή του, τὸν παραλύει καὶ τὸν συντρίβει στὴν παράνοια. Ὁ Βάσσια Σούμκοβ, ἡ «ἀδύναμη καρδιὰ» τοῦ ἔργου, συστήνει τὴν ὑποψήφια γυναίκα του Λίζα Ἀρτέμιεβα στὸν φίλο του Ἀρκάντι Ἰβάνοβιτς, ποὺ δηλώνει ἐξίσου ἐρωτευμένος μὲ αὐτὴν καὶ ζητεῖ μιὰ θέση στὸ σπιτικό του, ἐνῶ ἡ κοπέλλα ἀποδέχεται μὲ ἐνθουσιασμὸ τὴν ἰδέα ὅτι οἱ τρεῖς τους θὰ μοιράζονται τὴν ἴδια οἰκία. Ἀλλὰ καὶ πάλι τὸ τρίτο πρόσωπο θὰ ὑποχωρήσει, γιὰ νὰ ἀναμετρηθοῦν τὰ δύο, τὸ διπλὸ τοῦ ἑκάστοτε πρωταγωνιστή, τοῦ ντοστογιεφσκικοῦ «Διπλοῦ ἀνθρώπου». Στὴν ἀγωνιώδη ἐξέλιξη τῆς ἱστορίας οἱ προθεσμίες ἐκπνέουν, τὸ ἄχαρο έργο δὲν ὁλοκληρώνεται ποτέ, ὁ φίλος σπεύδει νὰ ἀναζητήσει τοὺς ἰατρούς, ἀλλὰ ὁ Βάσσια ἔχει ἀποτρελλαθεῖ[58].

Κατάλοιπα σημειώματα ἢ χειρόγραφα τῆς ἱστορίας δὲν σώθηκαν, ἴσως λόγῳ κατάσχεσης καὶ καταστροφῆς τους μετὰ τὴ σύλληψη καὶ τὴν ἔρευνα τῆς 31ης Δεκ. 1847 ὅταν χορηγήθηκε καὶ ἡ ἄδεια δημοσίευσης ἀπὸ τὴν Ἐπιτροπὴ Λογοκρισίας[59]. Ἡ ἰδέα τῆς ἱστορίας προέκυψε ἀπὸ ἀληθινὰ ἐπεισόδια τῆς ζωῆς τοῦ συγγραφέα Γιάκομπ Μπούτκοβ, συμμαθητῆ τοῦ Ντοστογιέφσκι[60], τὸν ὁποῖον ἐπίσης ἀνέλαβε νὰ ἐνισχύσει οἰκονομικὰ ὁ ἐκδότης Κραϊέφσκι –πρότυπο ἴσως τοῦ Μαστάκοβιτς[61]. Μετὰ τὴ δημομοσίευση τὸ 1860 τῶν συλλεγέντων ἔργων τοῦ Ντοστογιέφσκι ὁ κριτικὸς Νικολάϊ Ντομπρολιούμποβ παρατηροῦσε ὅτι στὴν «Ἀδύναμη καρδιὰ» τίθεται τὸ ζήτημα τοῦ κοινωνικοῦ μετασχηματισμοῦ τῶν ἀνθρώπων σὲ γραφομηχανές, τὸ ὁποῖο ὅμως δὲν ἀνατρέπει τὸ ἀνθρώπινο ἔνστικτο καὶ τὴ συνακόλουθη δυστυχία τῶν ἀνθρώπων[62].

Ἐν πάσῃ περιπτώσει, τόσο τὸ περιεχόμενο ὅσο καὶ ἡ πιστότητα τῶν χαρακτήρων τοῦ Ντοστογιέφσκι σκανδαλίζουν ὁρισμένους ἀναγνῶστες, ἀκόμη καὶ νομπελίστες ἐργάτες τῆς λογοτεχνίας. Ἀπὸ τοὺς διασημότερους λατινοαμερικανοὺς συγγραφεῖς ὁ μυθιστοριογράφος Μάριο Βάργκας Γιόσα (Mario Vargas Llosa) διατύπωσε τὴ γνώμη ὅτι ἡ πράξη τῆς ἀνάγνωσης ἑνὸς βιβλίου δὲν προάγει καθεαυτὴ τὸν ἀναγνώστη του· ἔτσι, ἡ ἀνάγνωση τοῦ Ντοστογιέφσκι ἐνδεχομένως προκαλεῖ τραυματικὰ καὶ ἐγκληματικὰ ἀποτελέσματα, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἀποκλείεται τὸ ἀντίθετο: λ.χ. ἡ περίπτωση τῆς ἀνάγνωσης τῶν ἀνησυχιῶν τοῦ μαρκησίου Ντὲ Σὰντ νὰ ἔχει αὐξήσει τὸ ποσοστὸ τῶν ἐνάρετων ἀναγνωστῶν, ἐμβολιάζοντάς τους μὲ ἀντισώματα κατὰ τῆς σαρκικῆς ἀνηθικότητας[63]. Ἐννοεῖται πὼς ὁ Γιόσα ξεκινᾶ ἀπὸ τὴν παρατήρηση ὅτι οἱ περισσότεροι ἀπὸ τοὺς ντοστογιεφσκικοὺς ἥρωες εἶναι ἐγκληματίες[64]. Δὲν νομίζουμε ὅτι ὁ Περουβιανὸς μυθιστοριογράφος ἀποσκοποῦσε στὴν ἀποκαθήλωση τῆς λογοτεχνικῆς ἱερότητας καὶ ἀξίας τῶν «τεράτων» τοῦ Ρώσου συγγραφέα, ὅμως, προφανῶς, δὲν γνωρίζουμε κατὰ πόσον προσπάθησε ἢ κατόρθωσε νὰ ἐμβαθύνει στὴ «φιλοσοφία» τῶν πρωταγωνιστῶν τοῦ Ντοστογιέφσκι καὶ στὴ σχέση τους μὲ τὸ κακό, «βαθιὰ ἀντινομική». Διότι τὸ κακὸ στὴ ντοστογιεφσκικὴ δημιουργία εἶναι ἐσωτερικῆς, μεταφυσικῆς φύσεως, ὄχι ἐξωτερικῆς καὶ κοινωνικῆς, ἀλλὰ κατὰ τὴ λογοτεχνικὴ ἀνάπτυξη τῶν χαρακτήρων καὶ τὴ συντριβή τους «ἡ ἐνδοκοσμικὴ ἐμπειρία τοῦ κακοῦ ἀποκαλύπτει τὴ μηδαμινότητά του. Τὸ κακὸ κατακαίεται καὶ ὁ ἄνθρωπος προσεγγίζει τὸ φῶς»[65].

Γι’ αὐτὸ καὶ μελετώντας στὸ καταπληκτικὸ δοκίμιό του τὸ ἠθικὸ πρόβλημα στὸν Ντοστογιέφσκι ὁ Ἀμύντας Παπαβασιλείου ἔγραφε: «Πρὶν ἀπὸ τὸν Ντοστογιέφσκυ, μία σύγκρουση κοινωνικῶν ὁμάδων, ταξικῶν συμφερόντων, ἐκάλυπτε ὅλο τὸ πλάτος τοῦ ἀνθρώπινου μεγαλείου, ἐνῶ, πάντα, ἡ ἐσωτερικὴ σύγκρουση στὸ βάθος μιᾶς μοναχικῆς –συνηθισμένης– ἀνθρώπινης ψυχῆς, ἦταν τὸ περιθώριο στὴ σελίδα τῆς ζωῆς τῆς ἀνθρωπότητας. Πρὶν ἀπὸ τὸν Ντοστογιέφσκυ… Ἀλλά, μετὰ τὸν Ντοστογιέφσκυ, τὰ πράγματα ἀντεστράφησαν. Τὸ παραλήρημα ἑνὸς τρελλοῦ, εἶναι μέσα στὴν ἀνθρώπινη τάξῃ, γιατὶ εἶναι μία ἔκφραση τῆς ψυχῆς, μία ἀπὸ τὶς ἀναρίθμητες δυνατότητές της. Ἀνήκει, τὸ παραλήρημα αὐτό, σὲ μιὰν ἀνώτερη, ἄλλου εἴδους τάξη καὶ ἀλληλουχία, καὶ κρύβει πάντα τὸ σπόρο μιᾶς ἀλήθειας. Νὰ γιατί πρέπει να τοῦ δίνουμε τὴν βαθειά μας προσήλωση. Οἱ ἐσωτερικὲς συγκρούσεις μιᾶς ταπεινωμένης καὶ καταφρονεμένης ψυχῆς, θὰ ἀποκτήσουν, μὲ τὸν Ντοστογιέφσκυ, μίαν ἀπέραντη σημασία καί, ὄχι δίχως περηφάνεια, θὰ καταγραφοῦν στὶς σελίδες ἐκεῖνες τῆς ζωῆς τῆς ἀνθρωπότητας, ποὺ κρύβουν τὸ μεγαλεῖο τῆς ἐλπίδας της καὶ τὸ μεγαλεῖο τοῦ φόβου της. Μὲ τὸν Ντοστογιέφσκυ, τὸ βάθος, τὸ συγκλονιστικὸ βάθος τοῦ ἀνθρώπινου μεγαλείου, θὰ σκεπάζη, πάντα, τὴν πολυώδυνη συστροφὴ μιᾶς ψυχῆς ποὺ βρίσκει τὴν εὐτυχία στὸν μεγάλο πόνο ποὺ δίνει ἡ ἀναζήτηση τοῦ ἀπροσέγγιστου, τῆς ἀλήθειας, τῆς πρώτης ἀρχῆς, τοῦ ἀνωτάτου Ὄντος. Μὲ τὸν Ντοστογιέφσκυ, οἱ συγκινήσεις μιᾶς ἄδολης παιδικῆς καρδιᾶς, ἔχουν μεγαλύτερη σημασία γιὰ τὸ μέλλον τῆς ἀνθρωπότητας, ἀπὸ τὶς “κολοσσιαῖες” ἀποφάσεις ποὺ παίρνονται στὰ πεδία τῶν μαχῶν ἢ στὰ μυστικὰ συμβούλια τῶν ἀρχηγῶν. Μὲ τὸν ἄνθρωπο αὐτόν, κάθε τὶ ποὺ συμβαίνει στὸν πυρῆνα τῆς ψυχῆς, κάθε τὶ ποὺ ἀναμοχλεύεται ἐκεῖ μέσα, κάθε τὶ ποὺ ὀξύνεται καὶ διαμορφώνεται, ἀρχίζει νὰ μπαίνη σὲ μίαν ἄλλη τάξη, στὸ ρυθμὸ μιᾶς νέας κοσμογονίας, στὴν τροχιὰ ἑνὸς κόσμου ἀρχέγονου»[66]. Ὅπως μάλιστα σημειώνει σὲ κάποιο βιβλίο του ὁ Μῆτσος Ἀλεξανδρόπουλος, «τὸ μεγάλο ἐπιχείρημα εἶναι ἡ Κόλαση» κατὰ τὸ ὅτι «ἡ ψυχικὴ ἀρρώστια, ὁ πόνος, τὸ ἠθικὸ ἐλάττωμα, ἡ τρέλα, ἡ ἐπιληψία, τὸ μισοσβησμένο φῶς τῆς ἡμέρας, τὰ καταγώγια τῆς μεγάλης πολιτείας, ἡ ἀπόκλιση δηλαδὴ ἀπὸ ὅ,τι ἔχει καθιερωθεῖ νὰ θεωρεῖται νόρμα, ἁρμονικὴ κατάσταση τῆς ψυχῆς, τῶν κοινωνικῶν σχέσεων, τοῦ φυσικοῦ περιβάλλοντος, εἶναι ὁ προσφορότερος […] δρόμος ἐπαφῆς τῶν δύο κόσμων»[67], ὥστε οἱ ἀποκλίσεις ἀπὸ τὸν κανόνα τοῦ Θεοῦ νὰ ὁδηγηθοῦν στὸ ἀδιέξοδο καὶ στὴ μοναδικὴ σωτηρία τοῦ ὑποκειμένου διὰ τῆς πίστης.

Εὔλογα μποροῦμε νὰ προχωρήσουμε στὸ ἑπόμενο ἐρώτημα γιὰ τὴ λογικὴ ἀνθρωπογνωστικὴ πιστότητα τῶν ντοστογιεφσκικῶν χαρακτήρων ποὺ παρελαύνουν στοὺς «Σταθμοὺς τῆς τρέλλας»: πρὸς τί ἡ τρέλλα τους; Στυγνὸ κατάλοιπο τῆς προσωπικῆς ἰατρικῆς κόλασης τοῦ συγγραφέα τους; Κοινωνιολογικὸ φάντασμα τῆς ἀσυνάρτητης ἀστικῆς ἀνίας; Θρησκευτικὴ προειδοποίηση πρὸς τοὺς ἀμετανόητους ἐγωιστὲς τῆς σήμερον, τοὺς καταπιεστὲς καὶ ὑπονομευτὲς τῆς εἰρήνης τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων τῆς ρωσικῆς γῆς; Ὁπωσδήποτε ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖον ἕνας σημερινὸς ψυχίατρος ἀντιλαμβάνεται τὶς ψυχικὲς διαταραχές, εἶναι λίγο πολὺ ἐμπνευσμένος ἀπὸ τὴ λογοτεχνικὴ ἀνάγνωση τοῦ Ντοστογιέφσκι καὶ τὸν ἐξεζητημένο γιὰ τὴν ἐποχή του τρόπο παρουσίασης τῶν ἐκδηλώσεών τους στὴ σφαῖρα τοῦ καθημερινοῦ κόσμου[68]. Μὲ αὐτὸν τὸν ἰσχυρισμό μας δὲν θέλουμε νὰ ὑποκαταστήσουμε τὴ σημερινὴ ψυχιατρικὴ διάγνωση στὸ πρόσωπο τοῦ βαθύτατου ἀνθρωπογνώστη λογοτέχνη οὔτε νὰ ἐξωραΐσουμε τὴν ψυχολογικὴ ἀρτιότητα τῶν χαρακτήρων του, λ.χ. τῶν διπλῶν σχιζοειδῶν προσωπικοτήτων ποὺ συχνὰ πυκνὰ παρουσιάζονται ὡς ζευγάρια ἐντὸς τοῦ ἴδιου ἔργου, ἢ στὸ φάσμα τῆς ὁραματικῆς ψύχωσης καὶ τοῦ ὑστερικοῦ φαινομένου τῶν πολλαπλῶν προσωπικοτήτων[69]. Οἱ χασματικοὶ ντοστογιεφσκικοὶ χαρακτῆρες διαθέτουν ἀπόλυτη ἐπίγνωση τῆς συμπαρουσίας ὁ ἕνας τοῦ ἄλλου, ἱκανοὶ ἀκόμη καὶ νὰ διατυπώνουν κρίσεις μιᾶς τέτοιας ἐπίγνωσης. «Οἱ συνειδητὰ διχασμένοι χαρακτῆρες τοῦ Ντοστογιέφσκι παρουσιάζουν πράγματι κλασικὰ συμπτώματα ἐμμονικοῦ-καταναγκαστικοῦ τύπου, ἀλλὰ ὁ “διχασμός” τους δὲν εἶναι διαχωρισμὸς ἑαυτῶν παρὰ μιὰ ἐμμονικὴ ἀνισορροπία ἢ ἀνατροπὴ μιᾶς ἰδέας ἢ σύγκρουσης μὲ τὴν ἀντίθετή της»[70].

Παρὰ τὸν χαρακτηρισμό του ὡς «ὁ Σαίξπηρ τοῦ ψυχιατρείου»[71] ὁ Ντοστογιέφσκι ἀρεσκόταν τόσο στὴν ἀνάγνωση τῶν ψυχολογικῶν δοκιμίων μὲ θεωρητικὲς ἐμβαθύνσεις ὅσο καὶ στὴν ψυχογραφικὴ διείσδυση σὲ πραγματικὰ περιστατικὰ ἀπὸ τὴ ζωὴ τῶν συμπολιτῶν του, ποὺ ἔβριθαν στὶς ἐφημερίδες τῆς ἐποχῆς του. Στὴ μυθιστορηματική βιογραφία[72] τοῦ Ρώσου συγγραφέα ἀπὸ τὸν Μῆτσο Ἀλεξανδρόπουλο, τὴν ὁποία συντάσσει βάσει τῆς προσωπικῆς ἀλληλογραφίας τοῦ βιογραφουμένου, ἀναφέρει πῶς δούλεψε τὴν ἰδέα τῆς διχασμένης προσωπικότητας, παραπέμποντας σὲ ἐπιστολὴ τοῦ Ἀπριλίου 1880 τοῦ μεγάλου συγγραφέα σὲ γνωστή του: «Εἶναι ἕνα γνώρισμα τῆς ἀνθρώπινης φύσης ἐν γένει, μὰ δὲν τὴν συναντοῦμε σὲ κάθε ἀνθρώπινο χαρακτήρα τόσο ἔντονη ὅσο σὲ σᾶς. Γι’ αὐτὸ ἀκριβῶς σᾶς νιώθω τόσο κοντά μου, αὐτὸς ὁ διχασμὸς ὁ δικός σας εἶναι ὅπως κι ὁ δικός μου –τὸν εἶχα μέσα μου ὅλη μου τὴ ζωή. Μέγα μαρτύριο, ἀλλὰ ταυτόχρονα καὶ μεγάλη ἀπόλαυση. Πρόκειται γιὰ ἐκδήλωση μιᾶς ἰσχυρῆς συνείδησης, ἀπαίτηση αὐτοελέγχου καὶ ἀπόδειξη ὅτι στὸ χαρακτήρα σας λειτουργεῖ ἡ συναίσθηση τοῦ ἠθικοῦ σας χρέους ἀπέναντι στὸν ἑαυτό σας κι ἀπέναντι στὴν ἀνθρωπότητα. Νὰ τί σημαίνει αὐτὸς ὁ διχασμός»[73].

Γι’ αὐτὸ καὶ τὸν καίριο λόγο τοῦ σχολιασμοῦ τὸν ἀναθέτουμε στοὺς θεωρητικοὺς καὶ κριτικοὺς τῆς λογοτεχνίας: τὸν Μιχαὴλ Μπαχτὶν ὁ ὁποῖος ἀνέλυσε τὴν ἀφήγηση τοῦ Ντοστογιέφσκι ὡς τεχνικὴ προτίμησης μιᾶς πολυφωνικῆς παρουσίασης χαρακτήρων ἀντὶ μιᾶς μονοδιάστατης ἑνὸς συγκροτημένου ὑποκειμένου[74], χωρὶς καμμιὰ ἀπὸ τὶς διάφορες ἀνεξάρτητες μεταξύ τους «φωνὲς» νὰ διεκδικοῦν τὴν πρωτοκαθεδρία, καὶ τὸν Τζὼρτζ Στάϊνερ ποὺ εὔστοχα εἰσηγήθηκε ὡς πιὸ ἐπιτυχὴ τρόπο συγκριτικῆς μελέτης τοῦ Ντοστογιέφσκι τὴν παράλληλη ἀνάγνωσή του μὲ τοὺς μεγάλους δραματουργούς, λόγῳ τῆς διάδρασης διαφόρων «φωνῶν», καὶ ὄχι τοὺς μυθιστορηματογράφους[75]. Κατὰ τὴν καταγραφὴ τοῦ ἱστορικοῦ τοῦ ἀσθενοῦς του ἕνας γιατρὸς ἀντιμετωπίζει συχνὰ τὶς πολλαπλὲς προοπτικὲς μιᾶς προσωπικῆς ἱστορίας, μὲ ἀπώτερο στόχο τὴν κατάρτιση μιᾶς ἔλλογης κλινικῆς ἀφήγησης πέραν τῶν διαφόρων ἀφηγήσεων[76]. Πρέπει νὰ ἐγκύψουμε σοβαρὰ στὸ βιβλίο τοῦ σοβιετικοῦ αἰσθητικοῦ Μ. Μπαχτίν Προβλήματα τοῦ ἔργου τοῦ Ντοστογιέβσκι, ὅπου ἐγκαινιάζεται ἡ θεωρητικὴ ἀποκάλυψη τῆς «πολυφωνίας» τῶν ἡρώων τοῦ μεγάλου Ρώσου μυθιστορηματογράφου, δηλαδὴ τῆς ταυτόχρονης παρουσίας στὴ διατύπωση τῆς φωνῆς τοῦ ἑνὸς καὶ τῆς φωνῆς τοῦ «ἄλλου», τῆς πολλαπλότητας ἔναντι τῆς παρουσίασης ἀπὸ ἀνεξάρτητες φωνὲς καὶ συνειδήσεις ποὺ καθεμιὰ ἔχει τὸν δικό της κόσμο[77]. Αὐτὴ ἡ σύλληψη τῆς πολυφωνίας στὸ ντοστογιεφσκικὸ ἔργο ὄχι μόνον συνδέθηκε μὲ τὴν ἰδέα τοῦ ἀπερατώσιμου χαρακτήρα ἑνὸς ἀτόμου καὶ τῆς ἐπίδρασης τῶν ἄλλων στὴν ἀντίληψη ἑνὸς συγκεκριμένου «ἑαυτοῦ», ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν πολυφωνικὴ σύλληψη τῆς ἀλήθειας, προκαλώντας τοὺς φιλοσόφους ποὺ πρέσβευαν τὴ συμπτωματικότητα τῆς πληθώρας τῶν διανοητικῶν συνάψεων καὶ καταστάσεων. Γιὰ τὸν Μπαχτίν, ἡ κατανόηση ἀφορᾶ σὲ ἕνα ἀριθμὸ ἀμοιβαία προσεγγιζομένων περιστατικῶν, μολονότι ἀντιφατικῶν καὶ λογικῶς ἀσυνεπῶν. Ἡ μόνη λογοτεχνικὴ μορφὴ ποὺ προσλαμβάνει αὐτὴ τὴ δυνατότητα καὶ τὴ δυναμικὴ τῆς πολυφωνίας, τοῦ διαλόγου ἀνάμεσα στὶς ἑτερότητές μας, εἶναι, σύμφωνα μὲ τὸν Μπαχτίν, τὸ μυθιστόρημα καὶ δὴ τὸ πολυφωνικὸ μυθιστόρημα τοῦ Ντοστογιέφσκι, ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἐπιτρέπει στοὺς ἥρωές του νὰ μιλοῦν μὲ λόγο ὑποστατικό τους καὶ ἀνεξάρτητον ἀπὸ τὴν αὐθεντία τοῦ ἀφηγητῆ καὶ τοῦ συγγραφέα. Σὲ αὐτὸ τὸ πολύχρωμο «καρναβάλι» λειτουργοῦν τὰ πραγματικὰ συμφραζόμενα τῆς ντοστογιεφσκικῆς τέχνης: κάθε ξεχωριστὸς χαρακτήρας διακρίνεται ἔντονα καὶ συγχρόνως ὁ ἀναγνώστης βιώνει ἀναγνωστικῶς τὴ σημαντικὴ ἐπίδραση κάθε χαρακτήρα στὸν ἄλλο· οἱ φωνὲς τῶν ἄλλων ἀντηχοῦν καὶ ἀπηχοῦν σὲ κάθε ξεχωριστὸ χαρακτήρα καὶ κάθε ἕνας τους ἀναπόδραστα σφραγίζει τοὺς λοιποὺς χαρακτῆρες, καθὼς διαμορφώνεται μιὰ προσωπικότητα μιλώντας μιὰ γλώσσα κοινωνική, ὄχι ἰδιωτικὴ καὶ ἀτομική. Ἐδῶ ἔγκειται τὸ ζήτημα τῆς κατανόησης καὶ τῶν διαλαμβανομένων στοὺς «Σταθμοὺς τῆς τρέλλας», ὅπου ὁ Ντοστογιέφσκι ἀνιχνεύει τὴν πορεία πρὸς τὴν παράνοια, τὸν ξεπεσμὸ καὶ τὸν θάνατο, ὡς τὴν ἀδυναμία τοῦ ἔκπτωτου ἀνθρώπινου προσώπου νὰ ἀνταποκριθεῖ στὴν ἐναγώνια ἀναζήτηση τῆς εὐτυχίας. Εἴτε ὡς ἔκπτυξη ὅλων τῶν καλλιτεχνικῶν ταλέντων ποὺ μπορεῖ νὰ ἀναγνωριστοῦν σὲ ἕνα ἄνθρωπο ὅπως ὁ Ἐφίμοβ, εἴτε ὡς βίωση τῆς ἀνέλπιστης ἀγάπης ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Βάσσια τῆς «Ἀδύναμης καρδιᾶς», ἡ εὐτυχία παραμένει ἡ διαχωριστικὴ γραμμὴ τοῦ ὁρισμοῦ τῶν ἡρώων τοῦ Ντοστογιέφσκι. Ἐκεῖ τελικῶς συντρίβεται ἡ μηδαμινὴ ἀνθρώπινη ἐπιθυμία ἢ μεγαλοφυΐα καὶ καταλήγει μὲ τὸν ἐνοχικό, παράφορο, τραυματισμένο ἢ συντετριμμένο ἑαυτό. Οἱ ἥρωές του, στὴν πολυφωνία τους ποὺ ἀνέλυσε ὁ Μπαχτίν, νιώθουν τὸν πόνο στὴ σάρκα τους, βασανισμένοι ἀπὸ ἰδεολογίες καὶ πάθη. Ἔτσι, οἱ νευρώσεις τῶν ἡρώων του γίνονται σύμβολα τῆς νεωτερικότητας, τοῦ ἀνθρώπου ποὺ μάχεται χωρὶς Θεὸ καὶ ποὺ ἐξορίζοντας τὸν Θεό, ὥστε νὰ ἐπιτρέπονται τὰ πάντα, κερδίζει τὴν προσωπικὴ κόλαση μιᾶς ἄδειας ζωῆς.

Ὅλοι μας ὀφείλουμε νὰ ἀναγνωρίσουμε τὸν ὑπαρξιακὸ συγγραφέα[78], τὸν πραγματικὰ μεγάλο διανοούμενο, χωρὶς τὰ καλολογικὰ στοιχεῖα τῶν παλαιοτέρων μυθιστοριογράφων[79]. Σὲ τελευταία ἀνάλυση, ὁ Ντοστογιέφσκι υἱοθέτησε τὸ μυθιστορηματικὸ εἶδος ὡς τρόπο προσομοίωσης μιᾶς ἀποδομητικῆς σημερινῆς πραγματικότητας, συντηρώντας παράλληλα ἕνα οὐτοπικὸ (;) ὅραμα τῆς μελλοντικῆς ἀποστολῆς τῆς ρωσικῆς παράδοσης[80].

Ἀδιαμφισβήτητα ὁ Ἄρης Ἀλεξάνδρου (φιλολ. ψευδώνυμο τοῦ Ἀριστοτέλη Βασιλειάδη) πρόσφερε στὸ ἑλληνικὸ κοινὸ τὶς καλύτερες μέχρι σήμερα μεταφράσεις τοῦ Ντοστογιέφσκι, ἀπὸ τὸ 1943 ποὺ ξεκίνησε τὴν ἔργασία του στὸν ἐκδοτικὸ οἶκο τοῦ Γκοβόστη ὡς μεταφραστὴς τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας. Τόσο ὁ Γκοβόστης μὲ τὰ 14τομα Ἅπαντα τοῦ Ρώσου συγγραφέα ὅσο καὶ ὁ ἐκδ. οἶκος Χ. Μιχαλακέα καὶ Σίας μὲ τὰ 4τομα Ἅπαντα (1960) προσέφεραν μεγάλη ὑπηρεσία στοὺς ἕλληνες ἀναγνῶστες τοῦ Ντοστογιέφσκι. Εὔφημο μνεία ὀφείλουμε καὶ σὲ πολλοὺς ἄλλους μεταφραστές, ἱστορικοὺς καὶ μελετητὲς τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας στὴ χώρα μας: μνημονεύουμε ἀλφαβητικὰ τοὺς Μῆτσο Ἀλεξανδρόπουλο, Σ. Ἀργυροπούλου, Ἄρη Δικταῖο, Μάγδα Καϊναδᾶ, Ζάχο Κανά, Γιάννη Καστανάκη, Γιάννη Κιουχτσόγλου, Φώντα Κονδύλη, Γιῶργο Κοτζιά, Γιῶργο Κοτζιούλα, Ν. Κυτόπουλο, Κοραλία Μακρῆ, Τ. Μιχαλακέα, Ἑλ. Μπακοπούλου, Δημ. Παπαδόπουλο, Σωτ. Πατατζή, Κ. Πορφύρη, Ἀθ. Σαραντίδου, Ἀ. Σαραντόπουλο, Γιῶργο Σημηριώτη, Κ. Σίνου, Σ. Σπαθάρη, Ἁγνὴ Σχοινᾶ-Σωτηρακοπούλου καὶ Δημ. Β. Τριανταφυλλίδη. Ἐπίσης, ὁ Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης καὶ ὁ Στέλιος Μ. Χαριτάκης μετέφρασαν Ντοστογιέφσκι ἀπὸ τὰ γαλλικά. Ποιός ὅμως εἶναι ὁ Βάσος Δασκαλάκης (1897-1944);

Πρόκειται γιὰ ἕνα παραγνωρισμένο πεζογράφο (μοναδικὸ μυθιστόρημά του οἱ «Ξεριζωμένοι» δημοσ. 1930, καὶ τέσσερα ἀκόμη διηγήματα) καὶ λησμονημένο μεταφραστή, γιὸ τοῦ δημοδιδασκάλου Δημοσθένη Δασκαλάκη, ποὺ γεννήθηκε στὴν ἐπαρχία Οἰτύλου τῆς Μάνης. Μετὰ ἀπὸ τὴν πρόωρη ὀρφάνια του ἀναγκάστηκε δωδεκάχρονος νὰ ἀντιμετωπίσει τὸν βιοπορισμό του ἐργαζόμενος στὰ μεταλλεῖα τοῦ Λαυρίου καὶ μετερχόμενος διάφορα ἐπαγγέλματα, ἐνῶ παράλληλα φοιτοῦσε σὲ νυκτερινὰ σχολεῖα. Αὐτοδίδακτος σὲ μεγάλο βαθμό, ἀκόμη καὶ στὴ γλωσσομάθεια, ταξίδευσε σὲ Εὐρώπη καὶ Ἀμερική, καὶ κατέληξε νὰ σταδιοδρομήσει ὡς ἀνώτερος ὑπάλληλος στὸ Τμῆμα Δασῶν τοῦ Ὑπουργείου Γεωργίας. Τὸ 1943 ἵδρυσε μὲ τὸν Φώτη Κόντογλου τὸ περιοδικὸ «Φιλικὴ Ἑταιρεία», συνεργάστηκε στὴ σύνταξη τοῦ Ἐγκυκλοπαιδικοῦ Λεξικοῦ τοῦ ἐκδ. οἴκου τοῦ Ἐλευθερουδάκη καὶ ἐπὶ μακρὸ χρονικὸ διάστημα διετέλεσε Γενικὸς Γραμματέας τῆς Ἑταιρείας Ἑλλήνων Λογοτεχνῶν. Ὡς μεταφραστὴς ­ἀπέδωσε δημιουργικὰ σχεδὸν τὸ σύνολο τοῦ πεζογραφικοῦ ἔργου τοῦ Κνοὺτ Χάμσουν. Γιὰ νὰ τὸν ἀποδώσει καλύτερα, ἔμαθε νορβηγικά, ἦρθε σὲ ἄμεση ἐπικοινωνία μαζί του καὶ θέλησε νὰ ταυτίσει τὴν προσωπικότητά του μὲ τοῦ Νορβηγοῦ συγγραφέα. Παράλληλα ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μετάφραση τοῦ Ἴψεν, τοῦ Φάμπρ, τοῦ Ντοστογιέφσκι, κ.ἄ[81].

«Οἱ σταθμοὶ τῆς τρέλλας», λοιπόν, ἐπιγραφόμενοι ἔτσι κατὰ τὴ μετάφραση τοῦ Δασκαλάκη, περιλαμβάνουν τὶς δύο προαναφερθεῖσες νουβέλες τοῦ Ντοστογιέφσκι, ἀποδοσμένες στὰ ἑλληνικὰ ἑνὸς ἀκραιφνοῦς δημοτικιστῆ, μὲ ὅλες τὶς ἀγκυλώσεις καὶ τοὺς μαλλιαρισμοὺς μιᾶς ἐπιθετικῆς δημοτικῆς γλώσσας ποὺ ἐνδεχομένως ἐνοχλεῖ τὸν σημερινὸ ἀναγνώστη, ἀκόμη καὶ σὲ βάρος τῆς ἐκφραστικῆς ποικιλίας τοῦ πρωτοτύπου. Νομίζουμε πὼς εἴτε ὁ Δασκαλάκης δὲν γνώριζε καλὰ ρωσικά, εἴτε μετέφρασε ἀπὸ μεταφρασμένο κείμενο σὲ ἄλλη γλώσσα καὶ ὄχι ἀπὸ τὸ πρωτότυπο ντοστογιεφσκικὸ κείμενο, εἴτε –τὴ χειρότερη δυνατὴ ἐπιλογή!– ἀπὸ διασκευασμένο κείμενο. Περιοριζόμαστε σὲ ἕνα παράδειγμα: ἀπὸ τὴ «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα» ἀπέδωσε μόνο τὸ πρῶτο μέρος καί, συμπυκνωμένη σὲ μιὰ σελίδα, τὴν ἀρχὴ τοῦ δευτέρου μέρους· ἡ ἀρχικὴ παράγραφος τοῦ ἔργου ἀποσιωπᾶται, ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη παράγραφο τῆς μετάφρασής του ἄλλοτε ἀποδίδεται νοηματικὰ μὲ μία ἁδρὴ πρόταση ἕνα σύνολο φράσεων τοῦ πρωτοτύπου κειμένου, ἄλλοτε παραβιάζεται ἀτυχῶς ἡ ἔννοια τῶν λέξεων (λ.χ. ὄνομα ἀντὶ οἰκογενειακὸ ἐπώνυμο) καὶ ἄλλοτε ἡ μεταφραστικὴ γραφίδα του ἀπαλείφει τεχνηέντως τὴ φαινομενικὴ ἀκυριολεξία τοῦ πρωτοτύπου, ἐνῶ κατὰ περίπτωση παραλείπονται λέξεις ἢ παραφράζονται ἀράδες ὁλόκληρες. Ὅλες αὐτὲς ὅμως οἱ μεταφραστικὲς ἀτέλειες καὶ ἐκφραστικὲς παρασημάνσεις δὲν ἀκυρώνουν οὔτε τὴ μεταφραστικὴ θέληση τοῦ ρεαλιστῆ δημοτικιστῆ Δασκαλάκη γιὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1920, οὔτε τὴ μαεστρικὴ μεταφραστικὴ ἐμπειρία του μαρτυρητέα ἀπὸ τὸ χαμσουνικὸ κείμενο, οὔτε, βεβαίως, τὴ λογοτεχνικὴ ἐμβέλεια τοῦ ντοστογιεφσκικοῦ κειμένου. Ἐναπόκειται στὸν ἀναγνώστη ἡ ἀποτίμηση τοῦ διαβάσματος καὶ ἡ προσέγγιση τῶν «Σταθμῶν τῆς τρέλλας» ὡς μεταφραστικοῦ πειράματος καὶ τεχνάσματος.

 Ἀθήνα, Δεκέμβριος 2017

Βικτωρία-Βερονίκη Жердицкая-Καλοσπύρου

& Νικόλαος Α. Ε. Καλοσπύρος

 

[1] Ἀνθολογημένο ἀπὸ τὸν Ἀμερικανὸ μελετητὴ τοῦ Ρώσου συγγραφέα, J. Frank, Dostoyevsky: The Seeds of Revolt, 1821–1849, Princeton University Press, Princeton 1977, σσ. 90–91

[2] Στὸν συλλογικὸ τόμο Π. Δρακόπουλος (προλ. σημείωμα), Σπουδή στὸν Ντοστογιέφσκυ, ἐκδ. Παρουσία (Ἀνιχνεύσεις. 1), Ἀθήνα 1998, σ. 36.

[3] Τὸ παραθέτει ὁ A. Gide, Dostoevsky, Peregrine Books, London 1967 στὴ σελ. τίτλου.

[4] W. J. Leatherbarrow, “Introduction”, στὸν τόμο Τοῦ ἰδίου (ἐκδ.), The Cambridge Companion to Dostoyevsky, Cambridge University Press, Cambridge 2002, σσ. 1-20 (ἐδῶ: σ. 2).

[5] S. Freud, “Dostoevsky and Parricide” (1928), ἀναδημ. στὴν Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ἔκδ. καὶ μτφρ. J. Strachey, τόμ. 21, Hogarth Press, London 1953- 1974, σσ. 177-194.

[6] W. Kaufmann, Existentialism from Dostoyevsky to Sartre, Meridian Books, Cleveland 1956.

[7] R. D. Laing, MS Laing K14 (1952-1953) [ἀπὸ τὸ Ἀρχεῖο τοῦ Ronald David Laing, ἀποκείμενο στὶς University of Glasgow Library Special Collections].

[8] G. Steiner, Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in the Old Criticism, 2η ἔκδ., Yale University Press, 1996 = Τζώρτζ Στάϊνερ, Τολστόϊ Ντοστογιέφσκι: Δοκίμιο παλαιᾶς κριτικῆς, μτφρ. Κ. Σπαθαράκης, ἐκδ. Ἀντίποδες, Ἀθήνα 2015, σ. 468.

[9] Βλ. J. Catteau, Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, μτφρ. Audrey Littlewood, Cambridge University Press (Cambridge Studies in Russian Literature), Cambridge 1989, σ. 447.

[10] Γιὰ τὰ Ἅπαντα τοῦ Ντοστογιέφσκι συμβουλευτήκαμε τὴν 30τομη ἔκδ. Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений, ἐκδ. Наука, Ленинград 1972-1990.

[11] Βλ. B. C. Соловьев, Три речи в память Достоевского, 1881-1883 = Β. Σαλαβιώφ, Ἡ ἰδέα τῆς οἰκουμενικότητας στὸ ἔργο τοῦ Ντοστογιέφσκι (Τρεῖς ὁμιλίες στὴ μνήμη τοῦ Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι), μτφρ. Δ. Β. Τριανταφυλλίδης, ἐκδ. Π. Πουρναρᾶς (Φιλοσοφικὴ καὶ θεολογικὴ βιβλιοθήκη ἀριθ. 16), Θεσσαλονίκη 1989, σσ. 51-52.

[12] Βλ. E. Thurneysen, Dostojewski, Christian Kaiser Verlag, München 1922 = Ἐδ. Τουρνέϊζεν, Ντοστογιέβσκι: Τὰ ὕστατα ὅρια τοῦ ἀνθρώπου, μτφρ. Μ. Πιράρ, ἐκδ. Δόμος, Ἀθήνα 2016, σ. 102.

[13] Βλ. Μ. Μακράκης, Ὁ Ντοστογιέφσκι καὶ ἡ ἐπανάσταση τῶν νέων, 2η ἔκδ., ἐκδ. Παρουσία, Ἀθήνα 1995, σσ. 53-56.

[14] Βλ. L. Pareyson, Dostoevskij. Filosofia, romanzo ed esperienza religiosa, ἐκδ. Einaudi, Torino 1993.

[15] Ἐδ. Τουρνέϊζεν, ὅ.π., σ. 57.

[16] Βλ. N. A. Berdiaev, LEsprit de Dostoievsky, μτφρ. A. Nerville, Éditions Stok, Paris 1946 = Τὸ πνεῦμα τοῦ Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Ν. Ματσούκας, 2η ἔκδ, ἐκδ. Π. Πουρναρᾶς, Θεσσαλονίκη 1999, σσ. 24-27.

[17] Στὸ ἴδιο, σ. 67.

[18] Στὸ ἴδιο, σσ. 69-70.

[19] Στὸ ἴδιο, σ. 28.

[20] Τζ. Στάϊνερ, ὅ.π., σσ. 331-332.

[21] М. В. Волоцкий, Хроника родословия Достоевского, ἐκδ. Север, Москва 1933 (πβ. Н. Н. БОГДАНОВ, “М. В. ВОЛОЦКОЙ И ЕГО «Хроника родословия Достоевского»”,  ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 23: АНТРОПОЛОГИЯ 3, 2009, σσ. 66-80).

[22] Δ. Β. Τριανταφυλλίδης, “ Ἡ «ἱερὴ» νόσος τοῦ Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι”, Σύναψις τόμ. 6, 2010 (κείμενο προσβ. στὴν ἱστοσελίδα http://www.poiein.gr/archives/19503).

[23] Βλ. A. Beveridge, Portrait of the Psychiatrist as a Young Man: The Early Writing and of R.D. Laing, 1927-1960, Oxford University Press (International Perspectives in Philosophy and Psychiatry),  New York and Oxford 2011, σ. 168.

[24] Βλ. S. Felman, Writing and Madness (literature/philosophy/psychoanalysis), ‎μτφρ. M. N. Evans, Stanford University Press, California 2003, σ. 277.

[25] Ἄλλες μεταγενέστερες αὐτοτελεῖς μεταφράσεις τοῦ μυθιστορήματος αὐτοῦ στὰ ἑλληνικά: Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα, μτφρ. Γιάννη Κότσικα, ἐκδ. Γ. Παπαδημητρίου, Ἀθῆναι χ.χ.· Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα, μτφρ. Μανώλη Κορνηλίου, Ἑνωμένοι Ἐκδότες, Ἀθήνα 1955· Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα, μτφρ. Ἀντρέας Σαραντόπουλος, ἐπιμ. Χάρης Μίκογλου, ἐκδ. Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Ἀθήνα 1991· Νιετότσκα Νιεζβάνοβα, μτφρ. Ἀθηνᾶ Σαραντίδη, ἐκδ. Γκοβόστης, Ἀθήνα 1995· Νιέτοτσκα Νιεσβάνοβα, μτφρ. Γιάννος Ἰσαακίδης, ἐπιμ. Στράτος Κακαδέλλης, ἐκδ. Ἐρατώ, Ἀθήνα 2003.

[26] Βλ. Henri Troyat, Dostoïevski: lhomme et son œuvre, ἐκδ. Fayard, Paris 1940 = Ντοστογιέβσκι: ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, μτφρ. Κ. Κριτσίνης, ἐκδ. Πελεκάνος, Ἀθήνα 1991, σσ. 74-75. Γιὰ ὅλους τοὺς μεταγενέστερους χαρακτῆρες-ζευγάρια καὶ γιὰ τὸ οἱονεὶ ὁμ,οερωτικὸ θέμα βλ. S. Kaderabek, Fyodor Dostoevskys Netochka Nezvanova, διπλωμ. εργασία ὑποβλ. στὸ McGill University, Montreal, Σεπτ. 1993, σσ. 35-39 καὶ Μαξιμίλιαν Μπράουν, Dostojewskij. Das Gesamtwerk als Vielfalt und Einheit, ἐκδ. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1976 = Ντοστογιέφσκι. Ἡ ζωὴ μέσα ἀπὸ τὸ ἔργο του, μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, ἐκδ. Ἐκκρεμές, Ἀθήνα 2008, σσ. 96-99.

[27] Βλ. S. Kaderabek, .π., σσ. 26-27.

[28] Βλ. Leonid Grossmann, Balzac and Dostoevsky, μτφρ. L. Karpov, ἐκδ. Ardis, Ann Arbor, Mich., 1973, σ. 28.

[29] Βλ. V. Terras, The Young Dostoevsky (1846-49): A Critical Study, ἐκδ. Mouton, The Hague 1969, σ. 103.

[30] Βλ. S. Kaderabek, .π., σσ. 28-29 καὶ Isab. Nabinski, “The Serenity of Influence: The Literary Relationship of George Sand on Dostoevsky”, στὸν τόμο J. Glasgow (ἐκδ.), George Sand: Collected Essays, ἐκδ. Whitston, Troy, NY 1985, σ. 116.

[31] Βλ. R. Neuhäuser, Das Frühwerk Dostojewskijs. Literarische Tradition und gesellschaftlicher Anspruch, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1979 καὶ B. C. Нечаева, Ранний Достоевский (1821—1849), ἐκδ. Наука, Москва 1979.

[32] Βλ. Н. Н. Соломина, Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах, ἐκδ. А. С. Долинина & Е. И. Кийко, τόμ. 2, ἐκδ. Наука, Ленинград 1972, σσ. 492-496 καὶ Г. М. Фридлендер, Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах, ἐκδ. Г. М. Фридлендер, τόμ. 1, ἐκδ. Наука, Ленинград 1972, σ. 507, Г. М. Фридлендер, Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 15 томах, ἐκδ. Н. Ф. Буданова, τόμ. 2, ἐκδ. Наука, Ленинград 1988, σσ. 562-576.

[33] Γιὰ τὸ μυθιστόρημα-ἐπιφυλλίδα γενικὰ βλ. P. Abraham, Le roman-feuilleton, Éditions Denoël, Paris 1974· R. Hagedorn, “Technology and Economic Exploitation: The Serial as a Form of Narrative Presentation”, Wide Angle: A Film Quarterly of Theory, Criticism and Practice 10, 1988, σσ. 4-12· G. Law, Serializing Fiction in the Victorian Press, ἐκδ. Palgrave, New York & Hampshire, UK 2000· D. Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle: pour une rhétorique du genre et de la sérialité, ἐκδ. P. Lang, Bern & New York 2006.

[34] Ἡ ρωσικὴ λέξη Двойник μπορεῖ νὰ δηλώνει καὶ τὸ σωσία ἀλλὰ ὡς παραγόμενη ἀπὸ ἀριθμητικὸ μπορεῖ νὰ δηλώνει τὸν διπλό· ἴσως αὐτὴ ἡ δεύτερη ἐκδοχὴ ὀρθότερη γιὰ τὴν ἀπόδοση τοῦ ντοστογιεφσκικοῦ τίτλου στὰ ἑλληνικά.

[35] Σύμφωνα μὲ τὴν Ἀγγλίδα μεταφράστρια Jane Kentish, ἡ πρώτη δημοσίευση δὲν ἀποτελοῦσε παρὰ ἕνα πρόλογο στὸ μυθιστόρημα (Fyodor Dostoyevsky Netochka Nezvanova, μτφρ. καὶ εἰσαγ. J. Kentish, Penguin Books 1985· προηγήθηκε ἡ ἀμερικανοαγγλικὴ μτφρ. τῆς Ann Dunnigan τὸ 1972).

[36] Βλ. W. G Moss, Russia in the Age of Alexandewr II, Tolstoy and Dostoevsky, Anthem Press, London 2002, σσ. 34-39.

[37] Βλ. N. F. Beltschikow (ἐκδ.), Dostojewski im Prozeß der Petraschewzen, ἐκδ. Philipp Reclam jun., Leipzig 1977, σ. 220 καὶ τὶς ἐπιστολὲς ἀρ. 69, 71 καὶ 72 στὸν ἀδελφό του Μιχαὴλ στὴν ἔκδ. D. Lowe & R. Meyer (ἐκδ.), Fyodor Dostoevsky Complete Letters, τόμ. 1, ἐκδ. Ardis, Ann Arbor, Mich. 1988 = γερμ. ἔκδ.  Fr. Hitzler (ἐκδ.), F.M. Dostojewski Gesammelte Briefe 1833 – 1881, ἐκδ. Piper, München 1966.

[38] Γιὰ τὸ ὁποῖο βλ. Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах, ἐκδ. А. С. Долинина & Е. И. Кийко, τόμ. 2, ἐκδ. Наука, Ленинград 1972, σσ. 142-267.

[39] Βλ. S. Kaderabek, .π., σσ. 41-61 γιὰ τὴν ἐξέλιξη τοῦ γυναικείου χαρακτήρα τῆς Νιέτοτσκας.

[40] Βλ. K. L. Ambrose, The Woman Question in Nineteenth-Century English, German and Russian Literature: (En)gendering Barriers, ἐκδ. Brill, Leiden 2015, σ. 195 σημ. 51.

[41] Βλ. S. Hudspith, Dostoevsky and the Idea of Russianness: A New Perspective on Unity and Brotherhood, ἐκδ. Routledge & Curzon, London 2004, σ. 202.

[42] Βλ. στὴν ἔκδ. Ἄννα Γρηγόριεβνα Ντοστογιέβσκη, Ὁ Ντοστογιέβσκη καὶ ’γώ, ἐκδ. Γκοβόστη, Ἀθήνα 2004, passim.

[43] Βλ. N. Ruttenburg, “Dostoevsky’s Estrangement”, Poetics Today 26 (4), 1 Δεκ. 2005, σσ. 719-751 γιὰ τὸ εἶδος τοῦ ντοστογιεφσκικοῦ ἀφηγητῆ ποὺ κινεῖται ἀντίθετα πρὸς τὴ συνήθη δομὴ τῆς γνώσης καὶ τοῦ λόγου, ποὺ ἐξομολογεῖται αὐτὸ ποὺ δὲν κατανοεῖ.

[44] Βλ. Μαξ. Μπράουν, .π., σσ. 94-100.

[45] E. Krasnostchekova, “The Wounded Young Heart: Dostoevsky’s Netochka Nezvanova as Bildungsroman” (μτφρ. L. Taylor), στὸν τόμο M. C. Levitt & ‎T. Novikov (ἐκδ.), Violence in Russian Literature and Culture, The University of Wisconsin Press, 2007, σσ. 70-81 (ἐδῶ σ. 81).

[46] Βλ. G. Ortrud, Einführung in den Bildungsroman, ἐκδ. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2007.

[47] Τὸν ὅρο εἰσήγαγε τὸ 1774 ὁ Christian Friedrich von Blanckenburg (1744-1796), περιγράφοντας τὴν ἔννοια τῆς μόρφωσης (Bildung), μὲ τὸ πολύκροτο ἔργο του «Δοκίμιο γιὰ τὸ μυθιστόρημα» (Versuch über den Roman) ποὺ δημοσιεύτηκε ἀνωνύμως καὶ ἀποτελεῖ τὴν πρώτη γερμανικὴ θεωρητικὴ προσέγγιση τοῦ μυθιστορηματικοῦ εἴδους· τὸν ἀποθησαύρισε ὁ Karl Morgenstern στὴ δεκαετία τοῦ 1820 καὶ τὸν καθιέρωσε ὁ Wilhelm Dilthey μὲ τὸ δοκίμιό του γιὰ τὸν F. Schleiermacher τὸ 1870. Βλ. F. Martini, “Der Bildungsroman: Zur Geschichte des Wortes und der Theorie”, Deutsche Viertejahrsschrift 35, 1961, σσ. 44-63· M. Swales, “The Bildungsroman as a Genre”, The German Bildungsroman from Wieland to Hesse, Princeton University Press, Princeton 1978, σσ. 9-37· K. Morgenstern, “Über das Wesen des Bildungsromans”, στὸν τόμο Τοῦ ἰδίου, Zur Geschichte des deutschen Bildungsromans, ἐκδ. Roef Selbmann, Darmstadt 1988.

[48] Γιὰ μιὰ γενικὴ ἐπισκόπηση τοῦ εἴδους βλ. μεταξὺ ἄλλων E. L. Stahl, “Die Entstehung des deutschen Bildungsromans im achtzehnten Jahrhundert”, στὸν τόμο R. Selbmann (ἐκδ.), Zur Geschichte des deutschen Bildungsromans, ἐκδ. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, σσ. 123-181· J. Jacobs & M. Krause, Der deutsche Bildungsroman. Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, ἐκδ. Beck, München 1989· J. Jacobs, Zwischen Βilanzen des Lebens. Zu einem Grundmuster des Bildungsromans, ἐκδ. Aisthesis, Bielefeld 2005· Ch. Kehr, Der deutsche Entwicklungsroman seit der Jahrhundertswende. Ein Beitrag zur Geschichte des Entwicklungsromans, διδ. διατριβή, Leipzig 1959· L. Koehn, Entwicklungs- und Bildungsroman: Ein Forschungsbericht, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1969· T. Kontje, The German Bildungsroman. History of a National Genre, ἐκδ. Camden House, Columbia 1993.

[49] Βλ. M. Minden, The German Bildungsroman: Incest and Inheritance, Cambridge University Press, Cambridge & New York 1997.

[50] Βλ. M. Swales, The German Bildungsroman from Wieland to Hesse, Princeton University Press, Princeton 1978, σσ. 57-73.

[51] Βλ. J. H. Buckley, Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding, Harvard University Press, Cambridge, ΜΑ 1974.

[52] Βλ. F. Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in the European Culture, ἐκδ. Verso, London 1987, σ. 3.

[53] Γιὰ τὸ μυθιστόρημα ἐφηβείας βλ. M. M. Bakhtin, “The Bildungsroman and its Significance in the History of Realism (Toward a Historical Typology of the Novel)”, στὸν τόμο C. Emerson & M. Holquist (ἐκδ.), Speech Genres and Other Late Essays, μτφρ. Vern W. McGee, University of Texas Press, Austin 2006, σσ. 10-59.

[54] Στὸ ἴδιο, σ. 21.

[55] Στὸ ἴδιο.

[56] Ἄλλες μεταφράσεις στὰ ἑλληνικά: Ἀδύνατη καρδιά, μτφρ. Γιῶργος Σημηριώτης, ἐκδ. Γ. Τσουκαλᾶ, Ἀθῆναι χ.χ.· Αἰνιγματικὴ αὐτοκτονία, μτφρ. Γιῶργος Σημηριώτης, ἐκδ. Ὠκεανίδα, Ἀθήνα 1992· Νουβέλες καὶ Διηγήματα (1846-1848), τόμ. Α΄, μτφρ. Σταυρούλα Ἀργυροπούλου, ἐπιμ. Ἀλέξανδρος Καραντζᾶς, ἐκδ. Ροές, Ἀθήνα 2005 [μαζὶ μὲ ἄλλα]· Τρελὸς ἀπὸ ἀγάπη (Ἀδύνατη καρδιά), μτφρ. Γιῶργος Σημηριώτης, ἐκδ. Κοροντζῆς, Ἀθήνα 2007· Μιὰ ἀδύναμη καρδιά, μτφρ. Βασίλης Μακρίδης, ἐκδ. Εντύποις, Ἀθήνα 2013· Μιὰ ἀδύναμη καρδιά, μτφρ. Βασίλης Μακρίδης, ἐκδ. Μωραΐτης, Ἀθήνα 2015.

[57] Βλ. Н. М. Перлина, Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах, ἐκδ. А. С. Долинина & Е. И. Кийко, τόμ. 2, ἐκδ. Наука, Ленинград 1972, σσ. 472-477.

[58] Γιὰ τὴν «Ἀδύναμη καρδιά» βλ. R. Girard, Critique dans un souterrain, ἐκδ. Grasset (collection L’âge d’Homme), Lausanne
1976 = Ρ. Ζιράρ, Κριτικὲς ἀπὸ τὸ ὑπόγειο, μτφρ. Ν. Ζαρταμόπουλος, Βιβλ. τῆς “ Ἑστίας” (σειρὰ Ἑστία Ἰδεῶν), Ἀθήνα 2003, σσ. 71-72 καὶ K. Strelsky, “Dostoevsky’s Early Tale, ‘A Faint Heart’”, The Russian Review 30 (2), Ἀπρ. 1971, σσ. 146-153.

[59] Г. М. Фридлендер, .π., τόμ. 1, 1972, σ. 457.

[60] Βλ. Н. М. Перлина, .π., σ. 475 καὶ В. Д. Рак, Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 15 томах, ἐκδ. Н. Ф. Буданова, τόμ. 2, ἐκδ. Наука, Ленинград 1988, σσ. 545-548 (ἐδῶ:σ. 546).

[61] В. Д. Рак, .π., 547 (ἐπιστολὴ Ντοστογ. πρὸς Κραϊέβσκι, τῆς 1ης Φεβρ. 1849, ποὺ μεταδίδει τὴν ἐσωτερικὴ κατάσταση τοῦ Σούμκοβ).

[62] Н. М. Перлина, .π., σσ. 477-478.

[63] Βλ. J. Frank, Between Religion and Rationality: Essays in Russian Literature and Culture, Princeton: Princeton University Press, 2010, σ. 206.

[64] Στὸ ἴδιο, σ. 207.

[65] N. A. Berdiaev, .π., σσ. 94-95.

[66] Ἀ. Παπαβασιλείου, Ντοστογιέφσκυ: Τὸ ὕφος τοῦ ιλίγγου, ἐκδ. Ἁρμός (σειρὰ Προσωπογραφίες) Ἀθήνα 1990, σσ. 128-130.

[67] Μῆτσος Ἀλεξανδρόπουλος, Πέντε Ρῶσοι Κλασικοί, ἐκδ. Ἑλληνικὰ Γράμματα (σειρὰ Βιβλιοθήκη Μ. Αλεξανδρόπουλου), Ἀθήνα 2006, σ. 274.

[68] A. Beveridge, “Is Everyone Mad?’ The Depiction of Mental Disturbance in the Work of Dostoyevsky”, Advances in Psychiatric Treatment 15 (1), Ἰαν. 2009, σσ. 32-39.

[69] M. V. Jones, Dostoyevsky After Bakhtin: Readings in Dostoyevsky’s Fantastic Realism, Cambridge University Press, Cambridge 1990, σ. 40.

[70] L. Kohlberg, “Psychological analysis and literary form, a study of the doubles in Dostoevsky”, Daedalus Ἄνοιξη 1963, σσ. 345-62 (ἐδῶ: σσ. 351-352).

[71] Ἔτσι ἡ L Appignanesi, Mad, Bad and Sad: A History of Women and the Mind Doctors from 1800 to the Present, ἐκδ. Virago London 2008, σ. 155.

[72] Πβ. τὴν ἄλλη σημαντικὴ βιογραφία τοῦ Ρώσου συγγραφέα ἀπὸ τὸν Λεονίντ Γκρόσσμαν, Φιοντὸρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι: Βιογραφία, μτφρ. Δ. Τριανταφυλλίδης, ἐπιμ. Ντίνα Σαμοθράκη, ἐκδ. Ἁρμός, Ἀθήνα 2008.

[73] Μ. Ἀλεξανδρόπουλος, Ὁ μεγάλος ἁμαρτωλός: Ὁ Ντοστογιέβσκι καὶ τὰ ἱερά του τέρατα, ἐκδ. Κέδρος, Ἀθήνα 1984, σσ. 70-71.

[74] Ἡ μελέτη γιὰ τὸν Ντοστογιέφσκι, καρπὸς πολύχρονης προετοιμασίας, ἐμφανίστηκε τὸ 1929 μὲ τὸν τίτλο Ζητήματα τοῦ ἔργου τοῦ Ντοστογιέφσκι (Проблемы творчества Достоевского,  ἐκδ. «Прибой», Л.. 1929 = Киев 1994· ἀγγλ. μτφρ. Problems of Dostoyevsky’s Poetics, μτφρ. καὶ ἔκδ. Caryl Emerson, University of Minnesota Press, Minneapolis 1984). Ἡ ἑλλ. μτφρ. Μ. Μπαχτίν, Ζητήματα τῆς ποιητικῆς τοῦ Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Ἀ. Ἰωαννίδου, ἐπιμ. Β. Χατζηβασιλείου, ἐπίμετρο Δ. Τζιόβας, ἐκδ. Πόλις, Ἀθήνα 2000 [ἀπὸ τὴν 3η μοσχοβίτικη ἔκδ. (1972) ποὺ ἀναπαράγει βασικὰ τὴ 2η (1963), «διορθωμένη καὶ συμπληρωμένη σὲ σημαντικὸ βαθμό», ἀκόμη καὶ στὸν τίτλο (: Ζητήματα τῆς ποιητικῆς τοῦ Ντοστογιέφσκι)].

[75] Τζ. Στάϊνερ, ὅ.π. (Tolstoy or Dostoyevsky, 1960).

[76] Βλ. A. Beveridge, “The Detective, the Psychiatrist and Post-Modernism”, Psychiatric Bulletin 22, 1996, σσ. 73-74.

[77] Βλ. Μ. Κ. Μακράκης, Ντοστογιέφσκι: Πάθος καὶ ἐλευθερία, ἐκδ. Ἑλληνικὰ Γράμματα, Ἀθήνα 1994, σσ. 55-61 γιὰ τὴ μεταφορὰ τῶν παθημάτων τοῦ Ντοστογιέφσκι στοὺς ἥρωες τῶν βιβλίων του.

[78] Βλ. И. Д. Ермаков, Психоанализ лите ратуры: ПУШКИН ГОГОЛЬ ДОСТОЕВСКИЙ, ἐκδ. Новое литературное обозрение (σειρὰ «ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ»), Москва 1999, σσ. 347-442.

[79] Βλ. τὴ μονογραφία τοῦ ἀρχιεπ. Καντερβουρίας R. Williams, Dostoevsky: Language, Faith, and Fiction, Baylor
University Press, Waco, Texas 2008 γιὰ τὶς σύνθετες λογοτεχνικὲς ἐφαρμογὲς λόγου, τεχνικῆς, μεταφορῶν καὶ εἰκονοποιΐας στὸ ἔργο τοῦ Ντοστογιέφσκι· βιβλίο ποὺ πολυδιαφημίστηκε στὸ ἀγγλόφωνο κοινό.

[80] Βλ. τὰ συμπεράσματα τῆς K. Holland, The Novel in the Age of Disintegration: Dostoevsky and the Problem of Genre in
the 1870s, διδακτ. διατριβή (2004), Northwestern University
Press, Evanston, IL 2013.

[81] Βλ. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, “Βάσος Δασκαλάκης”, στὸ συλλ. ἔργο Ἡ μεσοπολεμικὴ πεζογραφία · Ἀπὸ τὸν πρῶτο ὣς τὸν δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τόμ. Γ΄ , ἐκδ. Σοκόλης, Ἀθήνα 1992, σσ. 246-258 καὶ Κ. Στεργιόπουλος, “Βάσος Δασκαλάκης, ὁ μεταφραστὴς κι ὁ πεζογράφος”, στὸν τόμο Τοῦ ἰδίου, Περιδιαβάζοντας τόμ. ΣΤ΄: Ἀπὸ τὰ σχήματα στὰ πρόσωπα, ἐκδ. Κέδρος,  Ἀθήνα 2004.