Written by 5:00 am Θέατρο

Βσέβολοντ Μέγιερχολντ Λογοτεχνικοί προάγγελοι του νέου θεάτρου

Κάπου διάβασα ότι η σκηνή δημιουργεί λογοτεχνία. Δεν είναι έτσι. Αν η σκηνή επιδρά στη λογοτεχνία, επιδρά μόνο ως προς το ότι καθυστερεί την εξέλιξή της, δημιουργώντας μια πλειάδα συγγραφέων «υπό το κυρίαρχο ρεύμα» (Ο Τσέχοφ και όλοι εκείνοι που βρίσκονται υπό την «επιρροή του Τσέχοφ»). Το Νέο Θέατρο προέρχεται από τη λογοτεχνία. Στη διάλυση των δραματικών μορφών η πρωτοβουλία ανήκε πάντα στη λογοτεχνία. Ο Τσέχοφ έγραψε το «Γλάρο» πολύ πριν κάνει την εμφάνισή του το Θέατρο Τέχνης, στο οποίο ανέβηκε. Ο Βαν Λέρμπεργκ και ο Μέτερλικ πολύ νωρίτερα από τα θέατρά τους. Ο Ίψεν, οι «Αυγές» του Βερχάρν, η «Γη» του Μπριούσοφ, ο «Τάνταλος» του Βιατσεσλάβ Ιβανόφ – μα πού είναι τα θέατρα, όπου θα μπορούσαν να ανέβουν; Η λογοτεχνία υπαγορεύει το θέατρο. Το υπαγορεύουν όχι μόνο οι δραματουργοί, οι οποίοι μας δίνουν τα υποδείγματα της νέας φόρμας που απαιτούν νέες τεχνικές, αλλά και η κριτική, η οποία απορρίπτει τις παλιές φόρμες.

Αν συγκεντρώναμε όλες τις κριτικές για τα θέατρά μας, οι οποίες έχουν γραφτεί από την ημέρα των εγκαινίων της Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας πριν από τη σεζόν του 1905, όταν είχαν γίνει ήδη οι πρώτες απόπειρες δημιουργίας συμβατικών θεάτρων, και διαβάσουμε μονομιάς όλη αυτή τη λογοτεχνία, τότε κατά τη διάρκεια της ανάγνωσής  της θα αποτυπωθεί έντονα στη μνήμη μας μόνο ένα από τα μοτίβα της – η δίωξη του νατουραλισμού.

Ο πλέον ακάματος μαχητής κατά του νατουραλισμού επί σκηνής ήταν ο κριτικός θεάτρου, Κούγκελ (Homo Novus). Τα άρθρα του πάντα αποκάλυπταν πως ήταν ένας μεγάλος γνώστης της σκηνικής τεχνικής, της γνώσης των ιστορικών αλλαγών των θεατρικών παραδόσεων, αποκάλυπταν  την μεγάλη του αγάπη για το θέατρο – και υπ’ αυτήν την έννοια είχαν μεγάλη αξία, και αν κρίνουμε τον ιστορικό τους ρόλο, τότε ειδικά οι κριτικές του Κούγκελ βοήθησαν στο μέγιστο δυνατό βαθμό τους μελλοντικούς ιδρυτές του Νέου Θεάτρου και του «νέου θεατή» να συνειδητοποιήσουν όλες τις θανατηφόρες επιπτώσεις της γοητείας που ασκούσε στους ρώσους δημιουργούς το Meininger Theater. Στα άρθρα όμως του Κούγκελ, τα οποία είναι πάντα πολύτιμα για μας, όπου με όλη του τη θέρμη, προσπαθούσε να αποκαθάρει το θέατρο από κάθε τι εφήμερο και περιττό, υπάρχουν όλα όσα σκέφτηκε για το θέατρο Κρόνεκ (ο σκηνοθέτης των οπαδών του Meininger Theater), ωστόσο ήταν αδύνατο να μαντέψει κανείς επακριβώς τι είδους θέατρο ονειρεύεται ο Κούγκελ. Ή τι ήθελε να αντιπαραθέσει στην περίπλοκη τεχνική του Νατουραλιστικού θεάτρου; Θεωρώντας τον ηθοποιό ως θεμέλιο του θεάτρου, ο Κούγκελ ονειρεύεται την αναγέννηση των «Σπλάχνων», μα πάντα, όπως αποδείχτηκε, αντιλαμβάνεται τα «Σπλάχνα» σαν κάτι το αύταρκες . Και υπ’ αυτή την έννοια το θέατρό του εμφανίζεται ως κάτι το χαοτικό, πολύ κοντά στον εφιάλτη των επαρχιακών σκηνών, και απολύτως χωρίς γούστο.

Η πολεμική των κριτικών θεάτρου κατά του νατουραλισμού προετοιμάζει βολικά το έδαφος για τη ζύμωση στο θεατρικό περιβάλλον, αλλά οι πρωτοπόροι με τις δικές τους αναζητήσεις νέων δρόμων στα συμβατικά θέατρα είναι υποχρεωμένοι, από τη μία πλευρά, να υπόκεινται σ’ εκείνη την προπαγάνδα ιδεών του Νέου δράματος, το οποίο έφεραν στις σελίδες μεμονωμένων περιοδικών τέχνης οι νέοι μας ποιητές, και, από την άλλη, να επηρεάζονται από τα  θεατρικά έργα του Μωρίς Μαίτερλινκ. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας ο Μωρίς Μαίτερλινκ μας δίνει μια ολόκληρη σειρά θεατρικών έργων, τα οποία προκαλούν μόνο αμηχανία, ιδιαίτερα όταν παρουσιάζονται στη σκηνή. Ο ίδιος ο Μαίτερλινκ συχνά διατύπωνε την άποψη ότι τα έργα του σκηνοθετούνται πολύ περίπλοκα. Η ακραία απλότητα των δραμάτων του, η αφελής γλώσσα, οι σύντομες, συχνά εναλλασσόμενες σκηνές, όντως  απαιτούν κάποια νέα τεχνική προκειμένου να σκηνοθετηθούν. Ο Βαν Μπεβέρ, περιγράφοντας την παράσταση της τραγωδίας «Ο Πηλέας και η Μελισσάνθη», την οποία σκηνοθέτησε ο ίδιος ο συγγραφέας, λέει «Τα αξεσουάρ ήταν ακραία απλοϊκά, τον δε πύργο της Μελισσάνθης, για παράδειγμα, τον απεικόνιζε ένα ξύλινο πλαίσιο, γεμάτο με γκρίζο χαρτί».

Ο Μαίτερλινκ θέλει τα δράματά του να σκηνοθετούνται με ακραία απλότητα, προκειμένου να μην εμποδίζεται η φαντασία του θεατή να προσθέσει το ανείπωτο. Εκτός από αυτό ο Μαίτερλινκ φοβάται ότι οι ηθοποιοί που έχουν συνηθίσει να παίζουν στα βαριά σκηνικά των θεάτρων μας, παίζουν τους ρόλους τους εξαιρετικά επιφανειακά, γεγονός χάρη στο οποίο μπορεί να παραμείνει αδιόρατο το πιο πολύτιμο, λεπτό, εσωτερικό μέρος όλων των τραγωδιών του. Όλα αυτά τον ωθούν στη σκέψη ότι οι τραγωδίες του απαιτούν ακραίας μορφής ακινησία, κίνηση που να μοιάζει σχεδόν με εκείνη των μαριονέτων (tragedie pour theatre marionnette).

Εδώ και πολλά χρόνια οι τραγωδίες του Μαίτερλινκ δεν έχουν επιτυχία. Και εκείνοι που εκτιμούν πολύ το δημιουργικό έργο του Βέλγου δραματουργού, ονειρεύονται το Νέο Θέατρο με μια άλλη τεχνική, ονειρεύονται το επονομαζόμενο Συμβατικό θέατρο.

Για να διαμορφωθεί το σχέδιο ενός τέτοιου Συμβατικού θεάτρου, για να αφομοιωθεί η νέα τεχνική αυτού του θεάτρου, θα πρέπει να ξεκινήσουμε από τους υπαινιγμούς που γίνονται με αφορμή  όλα αυτά από τον ίδιο τον Μαίτερλινκ. Η τραγωδία, κατά τη γνώμη μου, αποκαλύπτεται όχι στη μέγιστη ανάπτυξη της δραματικής πράξης, ούτε στην ψυχή των κραυγών, αλλά, απεναντίας, στην κατά το μέγιστο δυνατό ήρεμη, ακίνητη φόρμα και στο λόγο που εκφέρεται ήρεμα.

Μας χρειάζεται το Ακίνητο θέατρο. Και δεν είναι κάτι το νέο, κάτι πρωτόγνωρο. Υπήρξε αυτό το θέατρο. Οι καλύτερες των αρχαίων τραγωδιών: οι Ευμενίδες, η Αντιγόνη, η Ηλέκτρα, ο Οιδίπους επί Κολωνώ, ο Προμηθέας, οι Χοηφόρες, είναι ακίνητες τραγωδίες. Σε αυτές δεν υπάρχει καν η ψυχολογική δράση και όχι μόνο η υλική, εκείνη  που αποκαλείται «πλοκή».

Να τα υποδείγματα της δραματουργίας του Ακίνητου θεάτρου. Και σε αυτά η Μοίρα και η θέση του Ανθρώπου στην οικουμένη είναι ο άξονας της τραγωδίας.

Αν δεν υπάρχει κίνηση στην εξέλιξη της πλοκής, αν ολόκληρη η τραγωδία έχει οικοδομηθεί στην αλληλουχία της Μοίρας και του Ανθρώπου, χρειάζεται το Ακίνητο θέατρο και υπό την έννοια της ακίνητης τεχνικής, εκείνης, η οποία αντιμετωπίζει την κίνηση σαν πλαστική  μουσική, σαν το εξωτερικό σχέδιο του εσωτερικού συναισθήματος (κίνηση – εικονογράφηση) και για το λόγο αυτό, αυτή η τεχνική του Ακίνητου θεάτρου, προτιμάει δυσκινησία και την οικονομία των κινήσεων και των χειρονομιών. Η τεχνική αυτού του θεάτρου είναι εκείνη που φοβάται τις περιττές κινήσεις μην τυχόν και αποσπάσει με αυτές την προσοχή του θεατή από τα περίπλοκα εσωτερικά συναισθήματα, τα οποία μπορούν να γίνουν αισθητά μόνο στο θρόισμα, στην παύση, στην τρεμάμενη φωνή, στο δάκρυ που φαίνεται στην άκρη του ματιού του ηθοποιού.

Και μετά: σε κάθε δραματικό έργο υπάρχουν δύο διάλογοι: ο ένας, ο «εξωτερικά αναγκαίος» είναι λόγια που συνοδεύουν και επεξηγούν τη δράση, ο άλλος, ο «εσωτερικός», είναι εκείνος ο διάλογος, τον οποίο ο θεατής πρέπει να αφουγκραστεί όχι στα λόγια, αλλά στις παύσεις, όχι στις κραυγές, αλλά στις σιωπές, όχι στους μονολόγους, αλλά στη μουσική των πλαστικών κινήσεων.

Ο «εξωτερικά αναγκαίος» διάλογος έχει οικοδομηθεί κατά τέτοιο τρόπο από τον Μαίτερλινκ που στα δρώντα πρόσωπα έχει δοθεί ο ελάχιστος αριθμός λέξεων, ταυτόχρονα με τη μέγιστη ένταση της δράσης.

Και για να αποκαλυφθεί ενώπιον του θεατή ο «εσωτερικός» διάλογος των δραμάτων του Μαίτερλινκ, για να τον βοηθήσει να αφομοιώσει αυτό το διάλογο, – ο σκηνογράφος θα πρέπει να αναζητήσει νέα εκφραστικά μέσα.

Δε νομίζω πως θα κάνω λάθος, αν πω πως σ’ εμάς στη Ρωσία, ο Βαλέρι Μπριούσοφ πρώτος απ’ όλους μίλησε για το ότι μας είναι αχρείαστη εκείνη η «αλήθεια», την οποία με όλες τους τις δυνάμεις προσπάθησαν να αναπαραγάγουν στις σκηνές μας τα τελευταία χρόνια ∙ αυτός, επίσης, πρώτος απ’ όλους υπέδειξε νέους δρόμους δραματουργικής ενσάρκωσης. Αυτός καλεί εκείνη την άχρηστη αλήθεια των σύγχρονων σκηνοθεσιών προς μία συνειδητή συμβατότητα.

Στο ίδιο άρθρο ο Βαλέρι Μπριούσοφ φέρνει σε πρώτο πλάνο τον ηθοποιό, ως το πλέον σημαντικό στοιχείο επί της σκηνής, αλλά και αυτό το ζήτημα το προσεγγίζει όχι σαν τον Κούγκελ, ο οποίος θεωρούσε τα «Σπλάχνα», ως κάτι το αύταρκες , και την υποκριτική, ως κάτι που οφείλει να μη συνδέεται με δεσμούς αίματος με τη γενική ιδέα του έργου του σκηνοθέτη, η οποία μπορεί και να απομακρυνθεί πολύ από την αναγκαία πειθαρχία.

Παρόλο που το ζήτημα που έθεσε ο Μπριούσοφ περί συνειδητής συμβατότητας, γενικά είναι πολύ κοντά στο αντικείμενο του άρθρου μου, ωστόσο, για να προσεγγίσω το ζήτημα περί Συμβατικού θεάτρου και της νέας του τεχνικής, θα πρέπει να σταθώ σε εκείνο το ρόλο του ηθοποιού στο Θέατρο, τον οποίο περιγράφει ο Βαλέρι Μπριούσοφ.

Κατά τον Μπριούσοφ: ο μύθος, η ιδέα του έργου είναι η φόρμα του. Το υλικό των λογοτεχνικών έργων – οι μορφές, τα χρώματα, οι ήχοι. Για την τέχνη έχει σημασία μόνο εκείνο το έργο, όπου ο καλλιτέχνης έχει εναποθέσει την ψυχή του. Το περιεχόμενο του έργου είναι η ψυχή του καλλιτέχνη. Η πρόζα, οι στίχοι, τα χρώματα, ο πηλός, ο μύθος – όλα αυτά είναι για τον καλλιτέχνη το μέσο για να εκφράσει την ψυχή του.

Ο Μπριούσοφ δεν ξεχωρίζει τους καλλιτέχνες σε καλλιτέχνες – δημιουργούς (ποιητές, γλύπτες, ζωγράφους, συνθέτες) και σε καλλιτέχνες – εκτελεστές (οργανοπαίχτες, ηθοποιούς, τραγουδιστές, διακοσμητές). Κατά τη γνώμη του, είναι αλήθεια,   ορισμένοι, μας κληροδοτούν  οριστικές εκδοχές της τέχνης τους, όταν άλλοι είναι υποχρεωμένοι τα έργα της τέχνης τους να τα επαναδημιουργούν ξανά και ξανά κάθε φορά, όταν θέλουν να τα κάνουν προσιτά στους άλλους. Αλλά και στη μία και στην άλλη περίπτωση ο καλλιτέχνης είναι δημιουργός.

«Ο ηθοποιός επί σκηνής είναι ό, τι και ο γλύπτης μπροστά σε ένα σβώλο πηλού: πρέπει να ενσαρκώσει σε απτή φόρμα το ίδιο περιεχόμενο με τον γλύπτη, – τις εκρήξεις της ψυχής του, τα αισθήματά του. Ως υλικό του πιανίστα είναι οι ήχοι εκείνου του οργάνου, το οποίο παίζει, του τραγουδιστή η φωνή του, του ηθοποιού το σώμα του, ο λόγος του, η μιμική του, οι χειρονομίες του. Εκείνο το έργο, το οποίο υλοποιεί ο ηθοποιός, είναι η φόρμα για την προσωπική του δημιουργία».

«Η ελευθερία έκφρασης του ηθοποιού δεν εμποδίζεται από τη φόρμα που παίρνει έτοιμη από το θεατρικό έργο του συγγραφέα.  Οι καλλιτέχνες δημιουργούν ελεύθερα, απεικονίζοντας τις μεγάλες στιγμές της βιβλικής ιστορίας, παρόλο που εδώ η φόρμα μας δίνεται απ’ έξω».

«Αποστολή του θεάτρου είναι να παρέχει όλα τα δεδομένα, ώστε η δημιουργικότητα του ηθοποιού να εκδηλωθεί όσο το δυνατόν ελεύθερα και να γίνει κατά το μέγιστο δυνατόν αντιληπτή από τους θεατές. Η μοναδική αποστολή του θεάτρου είναι να βοηθήσει τον ηθοποιό να ανοίξει την ψυχή του μπροστά στους θεατές».

Πετώντας τις λέξεις – «να η μοναδική αποστολή του θεάτρου» και προεκτείνοντας τη σκέψη του, θα πω τούτο: πρέπει με όλες μας τις δυνάμεις να τον βοηθήσουμε να ανοίξει την ψυχή του, η οποία ενώνεται με τη ψυχή του δραματουργού, μέσω της ψυχής του σκηνοθέτη. Και όπως την ελευθερία της δημιουργίας του ηθοποιού δεν την εμποδίζει το γεγονός ότι παίρνει έτοιμο το έργο από το συγγραφέα, έτσι δεν μπορεί να εμποδίσει την ελευθερία της δημιουργίας του και εκείνο που του δίνει ο σκηνοθέτης.

 Όλοι οι πόροι του θεάτρου θα πρέπει να τεθούν στην υπηρεσία του ηθοποιού. Αυτός θα πρέπει καθ’ ολοκληρίαν να κυριαρχεί στο κοινό, αφού στη σκηνική τέχνη η υποκριτική κατέχει μία από τις πρώτες θέσεις.

Όλο το ευρωπαϊκό θέατρο, κατά τη γνώμη του Μπριούσοφ, με ελάχιστες εξαιρέσεις, έχει πάρει λάθος δρόμο.

Δεν πρόκειται να αναφερθώ σε όλους εκείνους τους παραλογισμούς των νατουραλιστικών θεάτρων, στην προσπάθειά τους για μια πιο αληθοφανή αναπαραγωγή της ζωής, τους οποίους επισημαίνει ο Βαλέρι Μπριούσοφ, αφού κάτω από μία διαφορετική οπτική γωνία έχουν αναλυθεί εδώ, στο πρώτο μέρος, αρκετά ικανοποιητικά.

Ο Μπριούσοφ υπερασπίζεται τη διατήρηση της συμβατικότητας επί σκηνής – όχι της τυποποιημένης συμβατικότητας. Για παράδειγμα, όταν στη σκηνήθέλοντας να μιλήσουν –  όπως και στη ζωή- οι ηθοποιοί, επειδή αδυνατούν  να το κάνουν αυτό, τεχνητά υπογραμμίζουν λέξεις, άσκοπα κουνούν τα χέρια τους, αναπνέουν κάπως παράξενα κλπ. ή όταν ο σκηνογράφος, θέλοντας να δείξει στη σκηνή ένα δωμάτιο όπως είναι στη ζωή, τοποθετεί ένα τρισδιάστατο περίπτερο, – ο Μπριούσοφ δεν συμμερίζεται τη διατήρηση αυτής της τυποποιημένης, ανόητης, αντικαλλιτεχνικής συμβατικότητας, αλλά τάσσεται υπέρ της δημιουργίας πάνω στη σκηνή σκόπιμης συμβατικότητας, ως καλλιτεχνική μέθοδος, ως ιδιόμορφη γοητεία της σκηνοθεσίας. «Συμβατικά οι μαρμάρινες και ορειχάλκινες προτομές είναι άχρωμες. Στην γκραβούρα  τα φύλλα είναι μαύρα, ενώ ο ουρανός είναι χωρισμένος σε ζώνες, αλλά μπορούμε να βιώσουμε την καθαρή, αισθητική απόλαυση και από την γκραβούρα. Παντού όπου υπάρχει η τέχνη, υπάρχει και η συμβατικότητα». Δε χρειάζεται, φυσικά, να καταστρέψουμε εντελώς την υπάρχουσα κατάσταση και να επιστρέψουμε σ’ εκείνη την εποχή, όπου οι ονομασίες της σκηνογραφίας γράφονταν σε στύλους, αλλά «θα πρέπει να επεξεργαστούν τύποι σκηνοθεσίας, κατανοητοί σε όλους, όπως είναι κατανοητή κάθε αποδεκτή γλώσσα, όπως είναι κατανοητά τα λευκά αγάλματα, οι επίπεδοι πίνακες, οι μαύρες γκραβούρες».

Στη συνέχεια ο Μπριούσοφ υπαγορεύει τον ενεργητικό ρόλο του θεατή στο θέατρο. «Ήρθε η ώρα το θέατρο να πάψει να διαστρεβλώνει την πραγματικότητα. Το σύννεφο που απεικονίζεται σε έναν πίνακα είναι επίπεδο, δεν κινείται, δεν αλλάζει τη μορφή και τη φωτεινότητά του, αλλά σε αυτό υπάρχει κάτι που μας δίνει την αίσθηση ότι είναι ένα πραγματικό σύννεφο στον ουρανό. Η σκηνή θα πρέπει να κάνει τα πάντα για να βοηθήσει το θεατή με τον πιο ανάλαφρο τρόπο να αναβιώσει στη φαντασία του το σκηνικό που απαιτεί ο μύθος του έργου».

Μετάφραση από τα Ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης©

[1] Απόσπασμα από το βιβλίο Βσέβολοτν Μέγιερχολντ Άρθρα, επιστολές, ομιλίες συζητήσεις,  Μόσχα 1969 εκδόσεις «Ισκούστβο».

Δημοσιεύτηκε στο τεύχος # 1 του περιοδικού «Στέπα»

(Visited 2 times, 1 visits today)
Close